Разные интересные новости "С миру по нитке"

Голосовой переводчик Google заговорил на русском
Совсем недавно в блоге Google translate появилась новость о том, что голосовой переводчик Google теперь понимает и русский язык. Помимо этого, включена поддержка бразильского, португальского, чешского, голландского, французского, немецкого, итальянского, японского, корейского, китайского, польского и турецкого языков. Пользователи Android могут скачать мобильную версию Переводчика Google в Android Market и ознакомиться с возможностями обновлённой версии. Для работы приложения необходим установленныйголосовой поиск от Google.


Ранее Google добавили функцию, позволяющую общаться с помощью переводчика на разных языках. К примеру, вы спрашиваете англичанина «как пройти в метро». Переводчик произносит ваш вопрос на английском языке. Собеседник отвечает вам на своём языке, а переводчик мгновенно выдаёт перевод на вашем родном языке.
Подробнее:

4 Likes

Будущее NVIDIA — это 3D-компоновка, интерфейс и органические подложки
На сайте EE Times появилось обширное интервью с техническим директором компании NVIDIA — Уильямом Далли (William Dally). Далли вступил в эту должность четыре года назад, имея за плечами массу научных работ по распараллеливанию вычислений и заслуги в разработке ключевых компьютерных интерфейсов. К слову, компания Rambus назвала пакет претензий к производителям, использующим в своей продукции интерфейсы PCI Express, Serial ATA, Serial Attached SCSI (SAS) и DisplayPort его именем (пакет “Dally”). Учитывая сферу компетенции Далли, можно ожидать, что он окажется информативнее Дженсена Хуана.

Из интервью мы сразу исключим такие темы, как заявленное преимущество решений NVIDIA над ускорителями Intel Xeon Phi, главенство технологий CUDA в нише суперкомпьютеров и прогресс в разработке технологий для смартфонов (так называемая вычислительная фотография — автоматическое расширение динамического диапазона). Эти темы затронуты вскользь и лишены достаточной аргументации. Сосредоточимся на главном — на идеях, которые NVIDIA собирается реализовать в следующих графических решениях. Это микроархитектура Maxwell (2014) и Volta (2015).

Начнём издалека. Перспективным направлением для выпуска графических процессоров образца 2015 года и дальше компания видит подложки из органического материала в сочетании с 3D-компоновкой микросхем и новым интерфейсом. Причём речь идёт о комплексном подходе, где важен каждый элемент. Интерфейс между процессором и памятью (периферией) разрабатывается исходя из того жёсткого условия, что при производстве решений NVIDIA будут задействованы не кремниевые, а органические пластины. Преимущество органики заключается в сравнительно низкой стоимости подложек и в высоком уровне выхода без брака, однако в терминах производительности элементов органические пластины уступают кремниевым. В NVIDIA обещают решить этот вопрос за счёт уникального интерфейса с использованием специфической топологии соединительных линий (за счёт увеличения ширины проводников).


Вопрос интерфейса звучит интригующе. Уильям Далли, как мы отметили, специалист по компьютерным интерфейсам. Очевидно, что такая задача ему по плечу. Но тогда возникает другой вопрос: а что со стандартизацией? Есть сомнения, что NVIDIA способна потребовать для себя некой уникальной памяти, которую необходимо выпускать исключительно под её решения. Без общеиндустриального стандарта и возможности продавать память другим игрокам рынка такая затея может провалиться. Ведь NVIDIA придётся обращаться за помощью к контрактному производителю, а кому охота связываться с эксклюзивной продукцией?

Интриги в вопрос интерфейса добавляет тот факт, что картинка стековой памяти на слайде NVIDIA с решением Volta один в один является картинкой с сайта компании Micron, изображающей так называемую память Hybrid Memory Cube. Поэтому пока сложно понять, что за интерфейс разрабатывают в NVIDIA. Впрочем, это не мешает уже сегодня озвучить некоторые его характеристики. Так, потребление на каждый переданный бит не должно превышать половину пикоджоуля на скорости 20 Гбит/с. Скорость на линию (на контакт) составит 10 Гбит/с, а суммарная пропускная способность интерфейса — 200 Гбайт/с.

Микросхемы памяти, как было отмечено, NVIDIA видит в виде стековой компоновки со сквозными металлизированными соединениями (TSVs, through-silicon vias). Это честная 3D-компоновка. Но в составе процессора поколения Volta компоновка памяти будет представлена как 2,5D. Это означает, что память будет располагаться на одной подложке с графическим процессором, а не в стеке с ним. В компании отмечают, что процессор будет слишком горяч, чтобы поверх его кристалла устанавливать модули памяти или что-то ещё.

Наконец, третьим фактором успеха следующих микроархитектур NVIDIA станет технология виртуальной памяти. Причём виртуальная память будет реализована уже в следующем году в микроархитектуре Maxwell. Заметим, в компании NVIDIA считают ошибочным путь AMD, которая добивается унификации доступа к памяти с помощью когерентности кэша. Такой путь, заявляет Далли, ведёт к генерированию дополнительного трафика, что может привести к эффекту бутылочного горлышка. В NVIDIA будут реализовать другой подход. Для предоставления параллельного доступа к памяти центральному процессору и графическому процессору будет создан единый пул с использованием указателей и исключений.

Как видим, у NVIDIA планов громадьё. Вот только насколько жизнеспособна их реализация? Для оценки этого хотелось бы знать источники вдохновения компании. Какие будут использованы стандарты, что за техпроцесс, кто исполнитель? Столь долгосрочные планы не могут опираться на воздух. Например, органические подложки диаметром 100 мм обрабатывает компания IBM, как и собирается выпускать стековую память стандарта Hybrid Memory Cube. В компании IBM готовы вернуться к контрактному производству? В общем, вопросов становится больше, чем ответов. Будем следить за событиями.

1 Like

Sony патентует полнокадровые беззеркальные линзы, рассчитанные на вогнутые матрицы
10.04.2013
Рынок беззеркальных фотоаппаратов сегодня развивается как никогда раньше (смешно, но раньше почему-то никто и не хотел их производить, поэтому просто «развивается»), одни производители соревнуются с другими: больше сенсор, меньше сенсор, быстрее процессор и автофокус, меньше рабочий отрезок, резче линзы, больше парк оптики, полнокадровая матрица, несъемный объектив… часто от этой ерунды у нашей редакции голова кругом идет. Помним ведь, что за все в этой вселенной надо платить или расплачиваться. Поставил короткий рабочий отрезок — получил потенциал делать линзы компактнее, однако, если не сделать матрицу меньше, будешь получать мыло по краям. Нет, конечно, можно использовать супердорогие матрицы и линзы, которые еще дороже матриц, да и затраты выйдут в пару тысяч евро — но для этого потребуется бренд, который можно будет нагло продавать по 8 тысяч за «кит», а такой пока только один, и тот немецкий. Есть, правда, и второе решение, которым недавно воспользовалась Sony — под ее контролем одно их крупнейших в мире штамповочных производств по изготовлению сенсоров изображений, поэтому сверхъестественным это не выглядит.


Байер уходит в прошлое
21.11.2012

13 ноября не стало Брайса Байера — того самого, который, работая в компании Kodak инженером, в 1976 году изобрел «тот самый» шаблон размещения цветных фильтров на сенсоре захвата цветного изображения. «Байеровская матрица» или «байеровский шаблон» с тех пор успели стать стандартными, сегодня матрицы такого типа установлены в подавляющем большинстве фото- и видеокамер, сотовых телефонов разного уровня развития, планшетов, систем видеонаблюдения (учетных, естественно), вебкамер и еще в массе девайсов непонятного подчас назначения. Патентом на это решение до последнего времени владела обанкротившейся недавно компания Kodak, которая в этом году проводила закрытый аукцион по продаже патентов, и владелец решения должен был смениться. Однако, все эти перипетии сути дела не меняют

Самый большой в мире цифрозадник
08.09.2011
Мы время от времени пишем про цифровые матрицы и вообще техногенные достижения в фотографии, просто потому что это интересно и поражает неокрепшую фотографическую фантазию, словно «самая большая в мире сковорода с тефлоновым покрытием». В этот раз все куда интереснее: мы некоторое время назад писали, что среднеформатники наконец подтянулись под полный кадр (напомним, он там примерно 56×56 мм), потом про новшества в аэрофотосъемке, только до крупного формата наши информационные руки не доходили. Теперь, наконец, можно сказать, что самый большой в мире цифровой задник составляет 8х10” (это стандарт форматных камер, в сантиметрах это 20х25).

4 Likes

Смена дня и ночи. Новое направление в кинематографе.
Новичок в кино и фото съемке Колин Рич нашел интересную нишу в замедленном кинематографе. Все, от любителей до профессионалов когда-либо используют замедленную съемку в своей работе. Но это еще по большому счету неизведанная и часто непонятная территория кинематографа во многих отношениях."Многие люди не понимают проблемы, - объясняет Рич. В большинстве случаях все сводится к простому выставлению интервала покадровой съемки, после которого можно просто уйти».
Рич знает нечто большее. Его последняя трехминутная работа NightFall- визуальная дань уважения городу Лос-Анжелес. Эти три минуты светового полета стали лучшей его работой.

«Съемка смены дня и ночи с фиолетовыми тенями зданий на земле и теплыми галогеновыми лампами, как искрами жизни показывают, что жизнь вокруг нас никогда не умирает» - говорит он.
Создавая свои иллюзии Рич использует интересный набор оборудования: камеры Canon 5DMKII и 5DMKIII, объективы Zeiss Prime ZE, слайдер FloatCam’s DC-Slider производства Matthews Studio Equipment, головку Revolution Kessler и Cineslider, а так же, как он сам выражается «много разных доработанных колокольчиков, свистков и мой рабочий пост».
Большинство съемок было сделано с помощью DC-слайдера и управляемых шаговых двигателей линейного хода Kessler. Для более сложных переходов Рич добавил внешние лампы с ручным регулированием яркости, яркость которых зависит от интенсивности естественного освещения. Также от освещенности зависят экспозиция и плотность нейтральных фильтров.
«Я могу следить за изменениями с помощью осциллографа, - продолжает Рич свое пояснение. Когда происходит съемка, я должен понять изменения в освещенности, что бы знать ожидаемую экспозицию. Немного поиграв, я научился создавать переходы плавными. Лампы управляют движением для создания бесшовных переходов с изменением времени экспозиции. Это мои любимые кадры, потому что они сложны для выполнения, но очень динамичны.
Слова Рича звучат просто, но это сложная работа. Для начала он должен был понять сам , как можно показать в новом свете ландшафты, которые снимали миллионы раз. В некоторых случаях, таких как съемки в окресностях Сан-Педро-стрит и Skid Row было необходимо становится самому окружающей средой, использовать продуктовую корзину, что бы переместить камеру, и физически гармонировать с многочисленным бездомным населением города.
“Я подвергался преследованиям со стороны охранников”, - он вздрагивает. "Они ходили перед камерой и блокировали съемку, даже когда я был на государственной собственности. Иногда я вступал в с ними в дискуссию. Он чувствовали, что выполняют свою работу, блокируя мою камеру, в то же время у меня за спиной производилась реальная съемка в противоположном направлении ".
Замедленная съемка с небоскребов всегда хлопотное дело, потому что, как говорит Рич, каждый элемент должен быть закреплен и установлен безопасно. «Как-то я установил камеру на 57 этаже небоскреба, - продолжает Рич, - для съемки перехода дня в ночь. Я увидел нечто приближающееся и стремительно увеличивающееся в размерах. В это время я был занят подключением кабелей к моей камере. Помощник закричал: «Берегись!», и я понял, что мы находимся в гнездовье сокола, который готовился защищать свой дом. Я посмотрел вверх и увидел кружащих надо мной самца и самку. Они ринулись на меня в тандеме, выпустив свои когти. Мне пришлось отбиваться с помощью Noga Cinematic Arm. Через четыре минуты у меня должна была начаться съемка, и я ее осуществил, несмотря на постоянные налеты обозленных сапсанов.

https://vimeo.com/47224216#

Такая сумасшедшая преданность своему делу окупилось для начинающих операторов. Ролик NightFall завоевал огромную популярность и имеет уже 525000 просмотров на Vimeo . The Los Angeles Times, NBC, CBS, Huffington Post, Yahoo News и другие медиа рассказали о потрясающих изображений Рича, скоро выйдет фильм о нем, и уже скоро появится новый фестиваль подобных клипов о смене дня и ночи.

Автор Владислав Фитисов

5 Likes

Новые широкоугольные SLR объективы Zeiss против Canon EF

Один из самых популярных вопросов кинооператоров DSLR: Какой объектив для камеры HDSLR лучше Canon EF или Zeiss ZE?
Я недавно тестировал два широкоугольных SLR объектива Zeiss ZE: 25мм 1:2 и 15мм 1:2,8 и подумал, что неплохо было бы сейчас, хотя бы частично ответить на этот вопрос.
Объективы Canon EF имеют невероятно высокоскоростные двигатели автофокуса (USM) Ultrasonic, в то же время объективы Zeiss ZE имеют только ручную настройку фокуса. Для фотографов это будет важный фактор, если вам нужен автофокус – выбираете Canon.
Но с автофокусом Ultrasonic возникают проблемы кинооператоров: учитывая, что в объективах Canon для связи между кольцом фокусировки и фокусирующим механизмом используются магниты – они не всегда последовательно совпадают с фокусными метками и фокус не совсем равномерно регулируется. Кроме того, если продолжать вращать фокусное кольцо объектива к бесконечности или в макро фактически теряются все фокусные метки и кольцо фокусировки становится не идентифицированным на какое-то время. Такое неудобство будет отнимать время во время съемки для повторных измерений на съемочной площадке. Объективы Zeiss имеют механическое управление (без магнитов) и, следовательно, они останавливаются на точках бесконечности и макро. Вы никогда не потеряете фокус, и он не уйдет в «дрейф», как часто бывает у магнитных объективов Canon EF. Это должно быть учтено кинооператором DSLR, во всяком случае, для меня это важно.
Объективы Canon разрабатывались специально для работы с автофокусом и с точки зрения маркировки расстояний они не четко обозначены и, как правило, они имеют меньше оборотов кольца, чем в оптике Zeiss – это означает, что во время ручной работы с объективом труднее сконцентрироваться. Особенно это важно для широкоугольных объективов.
Самое главное – оптика
Это общее утверждение – объективы Zeiss и Canon достаточно хороши, даже если посмотреть на те у которых фокальное расстояние 85мм и длиннее. Но, как правило, среди широкоугольных объективов, у Zeiss самое четкое изображение по краям кадра. И эта разница на краях кадра, особенно заметна при открытой диафрагме. Закрывая диафрагму, вы можете уменьшить этот эффект. Чем шире угол объектива, тем сильнее заметны хроматические аберрации, причем у Canon они более выражены.
Поэтому, на мой взгляд, для киносъемки камерами HDSLR предпочтительнее использовать объективы Zeiss ZE.
Конечно, старшие братья объективов Zeiss ZE - Zeiss CP.2 созданы специально для кино, но они значительно дороже. У объективов CP.2, угол вращения барреля фокусировки составляет 300 градусов и очень четко промаркирован, по сравнению с Zeiss ZE и Canon EF, что делает фокусировку значительно проще. Кольцо диафрагмы имеет плавный ход, в то время как у Canon EF и Zeiss ZE шаг перехода составляет 1/3 Stop, что слишком заметно во время съемки видео, когда вы пытаетесь плавно изменить диафрагму.
Я очень надеюсь, что скоро буду тестировать новую серию объективов Canon Prime (они анонсировали 24 мм f/1.5, 50 мм f/1.3 и 85mm f/1.3). Это удивительно, но они имеют только крепления EF. Объективы Zeiss CP.2 имеют комплект, который позволяет менять крепления от EF до стандартного для кино PL. Это огромное преимущество, так как есть возможность использовать объектив с любой кинокамерой независимо от марки. Я использую CP.2 c Canon C300 и RED Epic. Замена крепления объектива занимает всего несколько минут и это легко можно сделать на съемочной площадке с помощью отвертки TORX. Это делает объективы CP.2 фантастически долгосрочной инвестицией.
Если объективы CP.2 являются дороги для вас, то лучшим вариантом будут объективы ZE. Оптика этих объективов одинакова, но они не смогут работать с креплениями PL.
Итак, вернемся к новым объективам от Zeiss:
Первый из них Zeiss 15mm f/2.8 ZE, который начнет производиться с мая 2012 года. Мне повезло, я получил в руки это объектив одним из первых, и это невероятно четкий и, наверное, самый широкоугольный 35-мм SLR объектив, который я тестировал когда-либо. В отличие от Canon 15мм f/2.8 (который был снят с производства в пользу Canon 8-15mm F / 4) – Zeiss не является «рыбьим глазом», это прямолинейный объектив, с минимальными искажениями, несмотря на угол обзора 110 градусов. Фактически объектив имеет сравним с Canon 15мм f/2.8, но без эффектов асферической линзы.
Ниже фотографии моих тестов:
Canon 14mm 2.8

Zeiss ZE 15mm 2.8 - вы увидите разницу, более, чем можно было бы подумать…


Это край изображения Canon 14mm 2.8. Вы видите, что изображение размывается по краям, теряя существенные детали по сравнению с Zeiss 15mm ниже.

С Zeiss 15mm 2,8 - вы заметите, что если объектив не так широкоуголен, изображение значительно четче по краям, это огромный плюс для ландшафтных фотографов и кинематографистов в целом.
Новый объектив Zeiss 25mm F / 2 ZE. Как и другие объективы ZE имеет ручную, особо точную фокусировку. Он более светосильный, чем CP.2 25 / T2.9, но немного слабее, чем Canon 24 мм, который имеет крайнее значение f/1.4.
Еще некоторые примеры:


Выше Zeiss 25mm 2,0 полный кадр

Обратите внимание, какой четкий край в деталях в левом верхнем углу. (У меня не было Canon 24mm II версии 1.4 под рукой, чтобы сделать сравнение, к сожалению, - но я могу говорить из опыта и прошлых тестов, объектив Zeiss четче по краям.
Исходя из этих тестов, можно заключить, что широкоугольные объективы Zeiss значительно превосходят по качеству картинки Canon и более приемлем для киносъемки.

Автор Винсент Лафорет

5 Likes

Сави, спасибо за познавательную информацию! :smile_ay:
Для себя после прочтения решил, что все равно буду продолжать собирать только Canon, т.к. все эти стекла постоянно используются не только для видео, но и для фото. А использовать Zeiss с ручным фокусом для фотографирования достаточно проблематично…

1 Like

Отец культового кино и Нового Голливуда: место Роджера Кормана в истории американского кинематографа
Статья посвящена «тихой революции» в Голливуде. Когда крупное американское кино погрузилось в стагнацию и стало воспроизводить само себя, режиссер и продюсер Роджер Корман, автор многочисленных картин категории «B», привел в профессию большое количество молодых людей, которые оформили облик Нового Голливуда и сделали культовое кино достойным зрелищем. Вот уже не одно десятилетие вкусы широкой публики формируют именно те, кто вышел из школы Роджера Кормана, хотя сам художник остается в тени своих эпигонов.

статья

В середине 1960-х в большом американском кино наступил кризис. В то время как американцы бесконечно воспроизводили на разные лады «детские» мюзиклы и пафосные исторические эпопеи, в Европе свои лучшие картины снимали Антониони, Бергман, Годар. На фоне европейских фильмов американские, по крайней мере крупные, выглядели тускло и уныло. Точнее стерильно. В то время кино в США снимали просто, по старым формулам и без каких-либо лишних изобретений, чтобы показать и без того уже всем надоевшую звезду в новом ракурсе. Понятно, почему американская публика пресытилась и хотела чего-то нового – определенно не того, что ей предлагали продюсеры, утвердившиеся в своих представлениях о Голливуде 1940-х и 1950-х годов.
Однако это прежде всего касалось крупных студийных проектов, но имело не слишком большое отношение к картинам, которые снимались за небольшие деньги, хотя и в Соединенных Штатах. Сильнейшее влияние на «Новый Голливуд», возникший в конце 1960-х и расцветший в 1970-х, как раз произвел тот самый кинематограф категории «B». Такие персонажи, как Сэм Фуллер, хотя и были ограничены в финансовых средствах, в той же самой мере не были стеснены в средствах художественных, а потому двигались в кино в том направлении, которое выбирали для себя сами. Молодые режиссеры учились у этих мастеров, и те из юных представителей Нового Голливуда, кто и сегодня удержался на коне (например, Мартин Скорсезе), до сих пор отдают честь учителям. В «Истории американского кино» Скорсезе отзывается о Сэме Фуллере с большим пиететом. Более того, большинство молодых режиссеров смогли прийти в крупное кино исключительно благодаря тому, что они стартовали с второсортного кинематографа.
Френсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Питер Богданович, – все они так или иначе начинали свой творческий путь у короля фильмов категории «B» Роджера Кормана – едва ли не первого культового режиссера. Сам Корман рано прославился. Почти сразу, как начал работать в качестве режиссера. Он был знаменит тем, что мог снять большое количество фильмов за короткий срок и при минимальных финансовых затратах. При этом картины его были интересны и не выглядели столь же убого, как творения его старшего современника Эдварда Вуда-младшего, заслужившего статус «самого плохого режиссера всех времен». Впрочем, как известно, творения Вуда-младшего тоже имеют свой шарм и поклонников и считаются не менее культовыми, чем картины Кормана. Отчасти секрет Кормана заключается в том, что он не претендовал на то, чтобы творить высокое искусство. Хорошее крепкое жанровое кино, снятое наспех и за небольшие деньги, чтобы как следует развлечь публику – вот творческое кредо режиссера.
Корман был неплохим режиссером, причем режиссером с коммерческой хваткой, пусть и без претензий[1]. Правда, он довольно скоро переквалифицировался и главным образом стал продюсировать чрезвычайно много картин разного жанра и разной степени маргинальности, выискивая молодых талантов. Однако начинал все же в качестве режиссера и начинал неплохо, сделав имя культового мастера прежде всего двумя второсортными ироничными ужастиками «Ведро крови» (1959) и «Маленький магазинчик ужасов» (1961). Обе картины сегодня считаются культовой классикой. Первая лента об официанте-неудачнике, мечтающем стать скульптором, творящим великое искусство. В принципе герой им и стал, однако дорого заплатил за свое трансгрессивные модернистские творения: художник просто-напросто убивал людей, а потом создавал из них свои скульптуры, которые, кстати, пользовались большой популярностью. Вторая картина по структуре и развитию сюжета очень напоминает предыдущую. Застенчивый молодой человек, работающий в цветочной лавке, находит диковинное растение, питающееся, как вскоре выясняется, человеческой плотью. Чтобы спасти любимый цветок, парень вынужден убивать людей и приносить их в жертву ненасытному растению[2]. Забавно, что участь главного героя обоих фильмов напоминает самого Кормана. В самом деле, не походит ли несчастный скульптор на еще более несчастного производителя кино, который, чтобы прославиться или зарабатывать деньги, был вынужден творить примерно такие же поделки наспех, прибегая к жульничеству или к радикальной экономии денежных средств? Достаточно вспомнить названия картин, выпущенных им в 1950-е: «День, когда земле пришел конец» (1955), «Чудовище с миллионом глаз» (1955), «Оно покоряет мир» (1956), «Атака крабов-монстров» (1957), «Женщина-оса» (1959). И не походит ли режиссер на флориста, который был вынужден в кратчайшие сроки искать свежую плоть для растения-каннибала, будто это Корман снимает картины за два дня, чтобы скормить их публике, жаждущей зрелищ.
Как и другие фильмы режиссера тех лет, эти две ленты чрезвычайно полюбились молодым людям, проводящим досуг в кинотеатрах под открытым небом. Некоторые авторы (и это отчасти справедливо) даже рассматривают фильм «Ведро крови» как картину о феномене битников[3]. Корман умел делать фильмы, которые бы сразу становились поколенческими иконами, и поэтому в каком-то смысле стал одним из отцов «контркультуры». В не так давно опубликованной хрестоматии о «культовом кино» сам Корман написал краткое предисловие, дав ему название «От контркультуры к культу», таким образом явно указав на истоки культового кинематографа[4].
Вместе с тем уже в 1960-е Корман понял, что пора уступить дорогу юным дарованиям и не прогадал. Он прекрасно понимал, что сам сформировать новое культурное движение в кинематографе не в состоянии. Если говорить точнее, то он осознавал, что не сможет быть ни его лидером, ни отцом-основателем. Однако у него было блестящее чутье на таланты, и этим он, конечно, блестяще воспользовался. Юными дарованиями оказались те, кто изменит облик американского кино до неузнаваемости и кто также будет определять кинематографические вкусы все последующее десятилетие – Коппола и Богданович. Корман с большим удовольствием использовал способности молодых людей, прибегая к традиционным методам ведения бизнеса – «жульничеству». Правда, тогда это называлось более элегантно – «монтаж».
В 1959 году в Советском Союзе вышла картина Михаила Корюкова и Александра Козыря под названием «Небо зовет». Лента рассказывала о том, как советский корабль, отправившийся на Марс, вынужден вернуться на орбитальную станцию, чтобы спасти американский челнок, так как последний оказался в затруднительном положении, потому что у него неожиданно кончилось топливо. А все потому, что американцы тщетно пытались опередить русских в путешествии на «красную планету». Через несколько лет в США в прокат вышла уже американизированная версия советской картины – перемонтированная и переозвученная. Заниматься монтажом Корман доверил тогда еще совсем молодому человеку – Френсису Форду Копполе, который добавил в новый вариант «пост-апокалипсиса», то есть битву двух марсианских чудовищ и поделил землю на две территории – юг и север, устранив при этом из ленты антиамериканскую пропаганду. В таком именно виде фильм и вышел в США, правда, под названием «Битва за пределами солнца».
Вскоре Корман разрешил Копполе помогать ему при съемках другой ленты «Ужас» (1963), хотя имя молодого режиссера в титрах так и не было упомянуто. В главной роли этой работы сыграл Джек Николсон – еще одна не известная, но медленной поступью восходящая звезда Нового Голливуда. Лента рассказывала о том, как случайно отбившийся от своего полка лейтенант наполеоновской армии, следуя за таинственной незнакомкой, попадает в замок, в котором обитает очень загадочный герой Бориса Карлоффа – актера, прославившегося когда-то ролью чудовища Франкенштейна. После долгих расследований и странствий по просторам замка выясняется, что незнакомка оказалась призраком погибшей жены мрачного хозяина крепости. Несмотря на то, что лента снималась всего несколько дней, даже сегодня она смотрится с интересом, а кроме того ныне она находится в общественном достоянии Соединенных Штатов Америки. Впоследствии этот фильм, а точнее его некоторая часть, будет востребована Питером Богдановичем – также любопытный сюжет деятельности Кормана. В том же году, когда был снят «Ужас», Коппола при посредничестве Кормана снял свой «дебютный» триллер «Безумие 13» – весьма не характерное для будущего режиссера «Крестного отца» творение. История о сложных отношениях внутри аристократического семейства, замешанная на жутком убийстве. И хотя оригинальный творческий почерк Копполы в той картине не проявился, поклонники ценят и эту работу.
Другим «птенцом» Кормана оказался молодой киноман, который сумел превратить свое хобби в профессию, Питер Богданович, к тому времени обозреватель нескольких солидных журналов и автор двух киноведческих книг[5]. Так же как и Копполе, Корман доверил Богдановичу монтаж картины, которая когда-то была выпущена в Советском Союзе. Ранее она называлась «Планета бурь» и ее режиссером являлся Павел Клушанцев. Картина про совместную советско-американскую экспедицию, попавшую на Венеру, настолько полюбилась Корману, что он, как и в случае с Копполой, сначала доверил перемонтировать ее тогда пока еще перспективному авангардному режиссеру Кертису Харрингтону[6]. В то время Харрингтон находился на точки бифуркации своей карьеры. Начав как американский кино-авангардист, он пришел к тому, с чего только начинали свой путь Коппола и Богданович – к новому монтажу чужих картин. В 1965 году вышла американская версия «Планеты бурь» под названием «Путешествие на доисторическую планету», куда Харрингтон добавил «американских» кадров со страшными монстрами. При этом о том, что данный фильм имеет советское происхождение, продюсеры решили не сообщать или, по крайней мере, не афишировать. Однако как мастер плохих фильмов ужасов Харрингтон себя, к сожалению, не оправдал: лента не пользовалась спросом, и потому вскоре в 1968 году Корман попросил перемонтировать ее еще раз, теперь уже Питера Богдановича.
Так появилась картина «Путешествие на доисторическую планету женщин». Чтобы спасти положение, в новый вариант фильма решили добавить женщин, а точнее – доисторических амазонок, которых экипаж уже упоминаемого челнока обнаруживает на поверхности Венеры. Фактически беспрецедентный для фантастики элемент – секс – обеспечил однозначный успех картине. Характерно, что фантастика – едва ли не самый «инфантильный жанр» кинематографа, в котором почти нет места сексу. На этом акцентирует особое внимание Вивиан Собчак в своем эссе «Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино»[7]. Возможно, поэтому попытки сексуализировать жанр, по крайней мере, привлекали к себе внимание. Правда, речь идет о мейнстримном кино, потому что авторы «грайндхаусного кинематографа», существовавшего специально для взрослых и доступного отнюдь не всем, могли себе позволить какие угодно эксперименты. Например, режиссер-женщина Дорис Уишман за несколько лет до «Путешествия на доисторическую планету женщин» сделала картину «Нудисты на луне» (1960). Сам Богданович так вспоминает об этом этапе своей карьеры: «Планета бурь» – «это было совершенно ужасное кино – затянутое, плохо и скучно снятое. Но в нем что-то было, какая-то потенциальная энергетика, что ли. Я ничего за основу не брал, это сделал до меня Кертис Харрингтон, который под началом Роджера Кормана в 1965 году смонтировал картину «Путешествие на доисторическую планету». Но тогда эксперимент Роджера не слишком удался – в фильме оказался неважный звук, да и занимательности стоило добавить. Мы это и сделали – сцены с женщинами оказались там очень кстати. Фильм от этого только выиграл. Хотя я не могу сказать, что я сторонник такой практики – открыто переделывать чужие работы»[8].
Не этот ли самый фильм с особой нежностью и лаской вспоминают в искрометной абсурдистской скетч-комедии «Амазонки на луне» (1987) Джо Данте и Джон Лэндис? В любом случае режиссеры и их друзья, выросшие на очень плохих жанровых фильмах 1950-х и 1960-х, с удовольствием иронизировали над тем, что когда-то составляло главный досуг многих американцев. В фильме воздается должное и телевидению как таковому, и картинам, специально предназначенным для телевизионного ночного показа. Здесь и чудное лохнесское чудовище, которое, оказывается, было Джеком-потрошителем, и реконструкция гибели Титаника, и – самое важное – астронавты, которые обнаруживают, что на луне есть не только кислород, но и женщины-амазонки, причем довольно агрессивные. Особого упоминания заслуживает эпизод из «Амазонок на луне» с еще одним культовым персонажем, также много работавшим с Корманом, Полом Бартелом. Сюжет стилизован под черно-белые пропагандистские «научно-популярные» фильмы 1930-50-х, в которых консервативные деятели пытались предостеречь молодежь от тех или иных пороков, поразивших капиталистическое общество того периода. В частности в эпизоде речь идет о так называемой «болезни общества», которой заразилась молодая барышня, впоследствии разрушившая жизнь и себе, и своему мужу. Доктор Пол Бартел предостерегает молодых людей и девушек блюсти свой моральный облик. Весьма характерно, что картина «Амазонки на луне» была воспринята очень хорошо, и в конечном счете стала столь же культовой, как и те ленты, которые в ней обыгрываются. Вероятно, она вызвала ностальгические чувства у многих американцев, выросших на телевидении 1950-х и отчасти 1960-х.
Но вернемся к Богдановичу, тем более что Джо Данте и Пол Бартел требуют особого разговора. «Путешествие на доисторическую планету женщин» имело настолько большой успех, что Корман доверил Богдановичу снять собственное кино. И этим фильмом стали «Мишени». У молодого режиссера на руках были все карты: он не только режиссировал фильм, но также продюсировал и писал сценарий. Кроме того, у него снималась звезда – Борис Карлофф. Старый актер фильмов ужасов должен был Корману несколько съемочных дней и потому попал в картину. Кроме того, Корман сгрузил Богдановичу довольно большое количество материала, оставшегося после съемок «Ужаса», который должен был попасть в новый фильм.
Таким образом, в ленте появилось две сюжетных линии: с одной стороны переговоры стареющего актера (Карлофф), прославившегося ролями во второсортных ужасах, с юным режиссером (Богданович), с другой – юный психопат, который, вооружившись до зубов, начинает пальбу из укромного места по водителям проезжающих мимо автомобилей. Так Богданович прощается со старым хоррором, которому больше не было места в мире реального и бессмысленного чистого насилия. Сам герой Карлоффа переживает, что уже давно не является страшным. Страшными на самом деле являются не кукольные ужасы драйв-инов, символом чего и был долгое время Карлофф, а настоящие психи, которые ни с того, ни с сего начинают отстреливать ни в чем неповинных людей. Любопытно, что Богданович позаимствовал сюжет из реальной жизни. Летом 1966 года Чарльз Уитмен, в прошлом морской пехотинец[9], залез на башню в кампусе Техасского университета и начал стрелять по проходящим мимо людям. Уитмен убил 16 человек и еще 32 ранил. Этот поступок бессмысленного насилия поразил общество. Вовсе не случайно, что фильм Богдановича называется не «Цели» (цель – это все-таки что-то конечное, к цели стремятся, цель говорит и о наличии осмысленности действия), а «Мишени»[10], будто люди, по которым стреляет маньяк, – не что иное, как кружочки, нарисованные на бумаге. Само название уже говорит о бессмысленности насилия, учиненного над людьми[11]. Именно про такое насилие говорит Жан Бодрийяр в своем «Обществе потребления». Важно отметить также, что кино было снято до убийств Мартина Лютера Кинга и Роберта Фитцжеральда Кеннеди, хотя и вышло после этих трагических событий. Таким образом, Богданович сумел ухватить общие идеи, бодрийяроские идеи, витающие в воздухе и реализовавшиеся спустя пару лет.
Когда фильм попал на экраны в 1968, то особым успехом не пользовался. Зато на протяжении 1970-х в течение целой декады по ночам его стабильно ходили смотреть ценители полночного кино. Несмотря на то, что кинотеатр «Элджин», где и крутили «Мишени», начал свою работу в 1942, домом для полночного и культового кино он стал лишь в 1970-е. Тогда-то «Мишени» и приобрели репутацию «культового фильма». В ту же декаду «Элджин» крутил такие ленты, как «Крот», «Тернистый путь», «Ночь живых мертвецов», «Голову-ластик», «Розовые фламинго», «Шоу ужасов Роки Хорора»[12], а также совсем старые картины – «Уродцы» и «Конопляное безумие». Все это – весьма достойные ленты, оказаться в числе которых – большая честь.
Но вернемся к Корману и его юным последователям. Другим режиссером, ставшим голливудской звездой в 1970-е, которому также помог стать на ноги продюсер, стал Мартин Скорсезе. В 1972 году Корман продюсировал вторую художественную ленту Скорсезе «Берта по прозвищу “Товарный вагон”» – историю о двух бывших участниках профсоюзного движения, вставших на сколькую дорожку и решивших промышлять разбоем на железных дорогах. Возможности Скорсезе были сильно ограничены, и потому то, что вышло из фильма в итоге, заслуживает больших похвал. Однако даже по сравнению с первой лентой мастера «Кто стучится в мою дверь?» (1967), в которой режиссер позволил себе выразиться так, как считал нужным, картина получилась довольно жанровой и стереотипной, хотя и более живой, чем многие голливудские поделки 1960-х годов. Примечательно, что в 1969 году Скорсезе привлекли в качестве режиссера к съемкам картины, получившей название «Убийцы медового месяца». Трудно вообразить, чем бы закончился этот проект, если бы Скорсезе удержался на режиссерском кресле. К сожалению, его быстро уволили, так как он слишком медленно работал. Зато через пару лет его найдет Корман, чтобы доверить ему снимать «Берту по прозвищу “Товарный вагон”». В любом случае ранние картины Копполы и Скорсезе не были сняты в той стилистике, в которой они хотели бы снимать их сами, а потому эти фильмы выбиваются и по форме, и по содержанию из творчества мастеров 1970-х годов.
Наверное, теперь следует сказать, что «Ужас» 1963 года, который сослужил хорошую службу и Копполе, и Богдановичу, помог встать на ноги еще одному молодому и работоспособному режиссеру – Монте Хеллману. Дело в том, что над фильмом вместе с Корманом работали еще два человека. Хотя Хеллман не может сегодня похвастаться славой Френсиса Форда Копполы, Мартина Скорсезе или даже Питера Богдановича, этот режиссер в молодости подавал большие надежды. До «Ужаса» под чутким руководством Кормана он снял всего лишь одну ленту с характерным названием «Чудовище из проклятой пещеры» (1959) – то самое кино категории «B», предназначенное для драйв-инов. Однако «Ужас» был уже чем-то более серьезным. Как свидетельствует сам Хеллман, он был ответственен за треть съемок, Корман за половину и за остальное молодой Коппола.
После «Ужаса» Хеллман уже помогал снимать «За пригоршню долларов» (1964) легендарному Серджио Леоне, а потом вместе с Джеком Николсоном уже в качестве самостоятельного режиссера снял два вестерна «Побег в никуда» (1965) и «Огонь на поражение» (1967). Однако свою главную работу он снял спустя четыре года. Это будет «Двухполоска», величие которой только сегодня осознается ценителями кино. О чем эта картина, сказать решительно трудно. Любое описание не сможет передать великолепных панорамных видов шоссе, по которому на перегонки едут две машины. В одной пока еще не лысый и уже не усатый[13] Джеймс Тейлор – тогда только начинающий, а сегодня весьма популярный американский певец, специализирующийся на балладах, – его друг-автомеханик и девочка-хиппи. В другой машине центральный персонаж ленты – гениальный американский актер Уоррен Уотс. Почти лишенная диалогов, лента насыщена великолепными визуальными образами; ее хочется пересматривать вновь и вновь. В черновом варианте монтажа «Двухполоска» длилась три с половиной часа. Однако по контракту Хеллман был обязан поставить двухчасовое кино. Таким образом, он сократил и потерял половину подлинника. Долгое время этот фильм оставался в забвении. Более того, вплоть до конца 1990-х эту картину не могли оценить по достоинству, потому что она существовала в плохом качестве, если «существовала» – это подходящее слово. Не собрав денег в прокате, она очень быстро исчезла из поля зрения киноманов, и судьба «полночного кино», к сожалению, эту ленту не ждала. В 1980-х «Двухполоску» показали по телевидению и она снова пропала. Лишь когда она ее ремастировала компания «Criterion Collection», картина стала достоянием широкой публики. К сожалению, все последующие фильмы Хеллмана не смогли превзойти сегодняшний успех «Двухполоски», и так случилось, что самый плодотворный период его творчества фактически пришелся на совместную работу с Корманом. В 1989 году он снимет совершенно посредственную третью часть «Тихой ночи, мертвой ночи», что, кажется, станет венцом его карьеры в качестве режиссера.
Наконец, вернемся к Джо Данте и Полу Бартелу. В качестве режиссера Бартел снял несколько блестящих картин, однако самой заметной из них стал великолепный фильм, спродюсированный Корманом, «Смертельные гонки 2000», породивший целый канон кино о машинах[14]. Бартел также и играл, в частности у молодых режиссеров, снимающих под патронажем Кормана. Так, Джо Данте и Алан Аркуш сняли Бартела в эпизодической роли в картине «Школа рок-н-ролла», в которой была задействована панк-группа «Ramones». Кстати, именно Аркуш убедил Кормана пригласить в качестве основной группы «Ramones», а также изменить название фильма «Диско-школа»[15]. А вот Джо Данте также снял для Кормана ужасы «Пиранью» (1978). Характерно, что фактически блестящая карьера Джеймса Кэмерона, также начинавшего у Кормана[16], берет свое начало с сиквела этого фильма. Кроме того, в 2010 вышел ремейк именно кэмероновской картины, сделанный Александром Ажа, перебравшимся из Франции в Голливуд.
Таким образом, не только жанровое кино категории «B» и Голливуд 1970-х, но и во многом нынешний Голливуд происходят из школы почти забытого сегодня мастера, Роджера Кормана. Последний брал старые жанры 1950-х и предлагал молодым художникам сделать из них что-то новое, придавая им почти метафизическое звучание. Отсюда в 1970-х и возник культовый кинематограф, который Корман фактически и создал. Однако, как пишет известный американский киновед Ноэль Кэрролл, «Корман интересовался своими эпигонами не больше, чем они интересовались им»[17]. А потому знают об этом герое американского кино лишь немногие, даже не подозревая, из какой школы вышли их любые голливудские режиссеры.

Автор: Павлов А.В. - доцент факультета философии НИУ ВШЭ

[1] См. о Кормане: Naha E. The Films of Roger Corman: Brilliance on a Budget. N.-Y.: Arco Publishing, 1982.
[2] Американский режиссер Фрэнк Оз, специализирующийся на комедиях, в 1986 году снял ремейк этой картины, оформив его в качестве мюзикла.
[3] Gair C. The American Counterculture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 112.
[4] Corman R. From Counterculture to Cult // The Cult Film Reader. N.-Y.: Open University Press, 2009. P.xvii-xviii.
[5] В книге кинокритика Питера Бискинда подробно рассказывается о первых этапах карьеры многих персонажей Нового Голливуда и о той роли, которую играл в их профессиональной жизни Корман. См.: Бискинд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. М.: АСТ, 2007.
[6] Получив профильное образование, Харрингтон начал свою карьеру в качестве кинокритика и даже написал книгу о творчестве классика американского кино Йозефа фон Штернберга. После этого Харрингтон попробовал делать короткометражные авангардные ленты, поработав с таким именитым автором, как Кеннет Ангер. Затем Харрингтон стал снимать (или монтировать) второсортные фильмы ужасов, а далее и того хуже – телевизионные сериалы.
[7] Собчак В. Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. / Под ред. Н.В. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 167-182.
[8] Богданович П. Я никому не отдавал честь своими фильмами // http://www.cinematheque.ru/post/141154/1
[9] Забавно, что в фильме Стенли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» (1987) жестокий и грубый сержант, который занимается обучением новобранцев, не без гордости сообщает своим подопечным, что парню, начавшему кровавую стрельбу в Техасе, удалось убить столько людей только потому, что тот был морпехом.
[10] Sterritt D. The Targets // The B List: The National Society of film critics on the Low-budget Beauties, Genre-Bending Mavericks, and Cult Classic We Love. Cambridge: Da Capo Press, 2008. P. 205-209.
[11] Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция, Республика, 2006.
[12] См. об этом документальную ленту: Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream (2005). См. также прекрасный литературный источник фильма: Hoberman J., Rosenbaum J. Midnight Movies. N.-Y.: Harper and Row, 1991.
[13] Хотя на прослушивание он приходил с усами, кинематографисты никак не могли решить – нужен ли им этот персонаж с усами или без. Как видно по фильму, остановились на втором варианте. Сам Хеллман так скажет о кастинге Тейлора: «Я видел рекламный щит на бульваре Сансет, и я сошел с ума, увидев его лицо». См. блестящее эссе Кента Джонса: http://www.criterion.com/current/posts/621-two-lane-blacktop-slow-ride
[14] См. подробнее: Rayner J. The Cult Film, Roger Corman and The Cars that Ate Paris // Unruly Pleasures. The Cult Film and Its Critics. Guilford: FAB Press, 2000.
[15] Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 236-239.
[16] Стоит ли говорить, что и многие другие сегодняшние голливудские метры, как и Кэмерон, делали свои первые ленты у Кормана. Например, Рон Говард и Джонатан Демме.
[17] Carroll N. The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and beyond) // The Cult Film Reader. N.-Y.: Open University Press, 2009. P. 242.

2 Likes

Сенсор OmniVision — фронтальные камеры с поддержкой 1080p/60-видео

Компания OmniVision Technologies представила свою новую разработку — 1/6-дюймовый сенсор изображения для смартфонов, ультрабуков и планшетных компьютеров OV2724. Главной особенностью интегральных микросхем стала возможность съемки видео высокого разрешения с частотой 60 кадров в секунду. Позиционируется новинка в сектор “топовых” гаджетов, а основным предназначением сенсоров станет использование во фронтальных камерах для проведения чатов, конференций при помощи мобильных устройств.

Сенсоры OmniVision OV2724 основаны на архитектуре OmniBSI-2 с пикселями размером 1,34 микрона. Устройства отлично работают не только в “нормальных” условиях, но позволяют получать видео высокого качества в сложных случаях: при недостаточной, и наоборот, избыточной освещенности сцены.
По сути, это пока лучший сенсор изображения для фронтальных камер из всех, что представлены сегодня на рынке. Однако оценить его преимущества в деле можно будет через полгода-год: сегодня компания OmniVision осуществляет поставки лишь инженерных образцов. В серию интегральные микросхемы OmniVision OV2724 попадут только в третьем квартале 2013 года.

2 Likes

Интель. Будущее роста производительности: долгосрочные перспективы


Долгосрочные планы по увеличению производительности микропроцессоров и развитию полупроводниковой индустрии, согласно ITRS (International Roadmap for Semiconductors), напрямую связаны с разработкой технологий и материалов, способных заменить традиционную CMOS электронику и кремний. Сложность этой задачи трудно переоценить, поскольку поиск таких альтернатив сродни попыткам найти заменитель воды для наших повседневных нужд…

Привычная нам H2O – невероятно интересная жидкость. Она представляет собой универсальный растворитель, прозрачна для видимой части светового спектра и способна двигаться против силы гравитации под воздействием капиллярных эффектов. Вода высокоэффективна для охлаждения и требует большое количество энергии для превращения в пар. Она становится менее плотной и расширяется при замерзании, а также легко смешивается со многими другими жидкостями. У нее высокий коэффициент преломления, нейтральный pH, её легко очистить и она в изобилии встречается практически всюду. Список можно продолжать и дальше, но суть в следующем: существует немало жидкостей, которые превосходят воду по своим характеристикам в какой-то одной области, но ни одна из них не является адекватной заменой, если принять во внимание все характеристики.
Таким же образом, существует ряд технологий, способных улучшить какие-то отдельно взятые аспекты текущей технологии производства, и существует ряд материалов, способных заменить кремний. Но такая замена потребует множества изменений практически на всех этапах производства. Локальными изменениями обойтись не удастся.
Отчеты ITRS рассматривают практически все известные на данный момент альтернативы: использование углеродных нанотрубок, графена, нанопроводов, спинтроники, германия и т.д. Не упомянут разве что молибден. Описание, что представляет из себя каждая из этих технологий легко потянет на самостоятельный пост, поэтому вместо этого, остановимся на вопросе «когда?».
Отчеты не являются подчеркнуто мрачными, но указывают на серьезность имеющихся проблем. Таблица ниже показывает различные этапы процесса производства и когда соответствующая технология теоретически может быть готова к внедрению в них.


Можно заметить, что в ближайшем будущем ожидается появление ряда новых технологий в области device packaging’а. Именно поэтому эта область сейчас притягивает к себе столько внимания. В ближайшие 3-5 лет компании -производители CPU могут рассчитывать на инновации в этой области. Прогресс практически во всех остальных областях требует преодоления тех или иных технологических препятствий. Вероятно, использование графена или углеродных нанотрубок окажется следующей технологией, готовой к использованию при создании элементов памяти и логики, но «официальная» точка зрения говорит, что эти технологии достигнут уровня коммерческой применимости не ранее, чем через 10-15 лет.
А следующая таблица показывает ожидаемые показатели эффективности от использования новых технологий в сравнении с технологиями, применяемыми сейчас. Значения меньше 2 означают ухудшение, а больше двух – улучшение по сравнению с текущими показателями.

Каждая из этих технологий имеет больший потенциал, чем кремний, но их использование требует идти на множество компромиссов. Во многих случаях решение возникающих проблем неизвестно даже приблизительно. А указанные в ITRS сроки внедрения – лишь спекуляция на тему того, что за это время решение будет найдено.

Лучше всего масштаб проблем виден на примере углеродных нано трубок. Для того, чтобы рассматривать их как материал для электроники будущего, необходимо научиться их выращивать с ничтожно малой долей примесей. За последние 1-2 года в этом направлении практически ничего не изменилось: достижимая сейчас чистота составляет 99% или даже 99.8%, в то время, как надо достигнуть более чем 99.999999999999% чистоты. Возвращаясь к аналогиям с водой – это одна капля примесей на дюжину олимпийских бассейнов воды. Если бы сейчас появилась технология, менее требовательная к чистоте и точности операций, чем CMOS – она бы стала главным кандидатом на скорейшее внедрение. Но увы…
Общее число рассматриваемых «технологий будущего» говорит о том, что никто сейчас в действительности не знает, какая из них окажется наиболее полезной. Иногда звучат резкие заявления, но нет никакого согласия в том, что окажется вероятной заменой текущей технологии.
Как бы то ни было, в среднесрочной перспективе транзисторы продолжат уменьшатся. Переход производства на кремниевые пластины диаметром 450мм должен сократить издержки производства (хотя последние заявления ASML заставляют усомниться в этом, как и в том, появятся ли вообще 450мм пластины). В целом тренд будет направлен на повышение энергоэффективности, а не производительности. А использование подходов вроде More-than-Moore означает, что хоть рост производительности в привычных для этого местах останется крайне скромным, но, возможно, производительность возрастет там, где этого не ждали.

Одно ясно точно: даже если удастся и дальше совершенствовать техпроцесс (14нм, 10нм, 6нм…), то практическая выгода от этого (и без того сейчас небольшая) с каждым следующим шагом практически сходит на нет. И единственный выход – поиск альтернативных технологий.

С другой стороны, в этом есть свои плюсы. Эта ситуация заставляет все компании, начиная от Intel и AMD, и заканчивая Google и Nvidia, пересмотреть базовые принципы того, как обрабатываются данные. На протяжении последних 30 лет прогресс шел одним и тем же, наиболее легким путем, но есть и другие. Возможно, такое переосмысление базовых принципов даст гораздо больший выигрыш, нежели совершенствование технологии производства и повышение тактовой частоты.

Автор habrahabr

1 Like

Apple получила патент на невидимые кнопки и слайдеры


Привлекательность устройств Apple в том, что они гладкие, приятные на ощупь и имеют минимальное количество выпуклостей в виде кнопок. При разработке iPhone и IPad, Apple намеренно свела к минимуму количество физических кнопок устройства, добавив к стилю еще большей гладкости. Однако, что если Apple, необходимо добавить еще несколько физических кнопок для своих знаковых устройств, но при этом совершенно не хочется жертвовать гладким дизайном?
Согласно выданному патенту компании Apple, она нашла решение: невидимые кнопки. Что может быть лучше, чтобы обеспечить еще больше контроля, но держать их скрытыми, не нарушая стильный дизайн?
Конечно же волшебства тут никакого нет, а, скорее, кнопки могут быть изготовлены из того же материала, что и корпус устройства и будут установлены заподлицо с поверхностью. Таким образом, кнопка, будет казаться просто частью панели устройства.

При использовании кнопки будет применяться подсветка, которая будет подсвечивать ее местоположение. А специальный датчик будет держать кнопки скрытыми до тех пор, пока пользователь устройства не совершит определенных действий с ними. Этот патент может использоваться например в ползунках прокрутки, если вдруг по каким-то причинам Apple захочет, чтобы его устройства имели физический ползунок на сенсорном экране.
Однако патент распространяется не только на мобильные устройства. Apple, могла бы использовать эту технологию на практически везде, где есть кнопки или клавиши. Представьте себе, контекстно-зависимая кнопка появляющаяся на клавиатуре ноутбука, только когда определенное действие становится доступным и исчезающая, когда это действие недоступно.

Самый дорогой телефон в мире

Apple стоимостью самые $ 8 млн. Работа ювелира Стюарта Хьюза в 2010 году по заказу австралийского владельца футбольной команды Тони Сейджа был создан самый дорогой телефон в мире – Diamond Rose Edition. Корпус этого айфона украшен более чем 500 бриллиантами. Задняя панель сделана из золота, а на вырисовывание грызенного яблока ушло 53 алмаза. Кнопка возврата на домашнюю страницу сделана из розового бриллианта в 7.4 карата с возможностью его замены на 8-каратный экземпляр. Это произведение ювелирного искусства существует в двух экземплярах. К телефону придумали и не менее претенциозный футлярчик из розового гранита весом 7 кг. Изнутри чехол отделали нубуком – для мягкости. Аксессуар входит в стоимость телефона.

1 Like

SONY ВЫПУСТИТ НОУТБУК-СЛАЙДЕР VAIO DUO С ДИАГОНАЛЬЮ 13 ДЮЙМОВ?


Согласно свежей инсайдерской информации, предоставленной авторитетным интернет ресурсом Notebook Review, Sony готовится к выпуску нового ноутбука-слайдера VAIO Duo 13 с диагональю 13 дюймов. В целом, новый лэптоп позаимствует яркий образ своего предшественника, но будет включать в себя несколько новых деталей.

К примеру, в новом VAIO Duo 13 появится миниатюрный тачпад, в то время как в VAIO 11 его функцию выполняет специальный оптический манипулятор, расположенный в середине клавиатуры.

Технические характеристики ноутбука, добытые из «надёжных источников», предоставляет популярный ресурс CNET. Согласно нему, лэптоп будет оборудован сенсорным дисплеем с разрешением 1920 на 1080 пикселей, процессором Core i5, 4 Гб оперативной памяти и твёрдотельным накопителем на 128 Гб. Помимо прочего, машинка будет оборудована встроенной фотокамерой Exmor RS разрешением 8 мегапикселей, веб-камерой, двумя портами USB.3.0 и одним HDMI, модулями связи GPS и NFC, аккумулятором на 10 часов бесперебойной работы, а также профессиональным электронным карандашом, который можно использовать в качестве альтернативы пальцевому вводу.

По сведениям CNET, Sony официально представит Vaio 13 на международном форуме Computex, который пройдёт в июне этого года.

3 Likes

Счастливая семерка. Обзор видеокарты NVIDIA GeForce GTX 780
Для NVIDIA выпуск GeForce GTX 780 стал ключевым моментом. Во-первых, это начало новой серии. Во-вторых, это решение, лишенное чего-либо нового в плане архитектуры. Стоит отметить, что производители часто используют такой шаг, чтобы подогреть к себе интерес. По сути, новый графический ускоритель является последователем GeForce GTX Titan, вернее его младшим братом. Чуть меньше памяти, функциональных блоков и прочего, вот и готов объект внимания потенциальных покупателей.

С точки зрения потребителя, новинка даже интереснее GeForce GTX Titan, не в последнюю очередь на это повлияла цена и производительность. В идеале хорошо было бы увидеть продукт со стоимостью ниже 18-20 тысяч рублей. Но вы прекрасно понимаете, что первые образцы будут продаваться по завышенной цене. С другой стороны, для AMD новые видеокарты NVIDIA пока недосягаемы, если не по части производительности, так по энергопотреблению. Хотя компания не вывела на рынок ничего сверхъестественного, перед нами просто очередное разбавление верхнего сегмента графических ускорителей. Но так ли это плохо на самом деле?

Обратимся к ценовым войнам. До планки $500 все понятно, через каждую ступеньку в $50-80 пользователя ждет новое предложение, но после $500 образовывается пустота. Видеокарты GeForce GTX 690 и GTX Titan оценены в сумму, эквивалентную $1000, вполне логично, что в ближайшем будущем нас ждет не только GTX 780, но и GTX 770. Если первая метит в нишу $650, то в случае с GTX 770 ситуация туманнее. В теории это будет очередная ревизия графического процессора GK104 или, иначе говоря, модифицированная GTX 680. Допустим, она вышла в свет, неужели NVIDIA полностью заменит GTX 680 на GTX 770? Что будет с ценой? Пока на эти вопросы ответов нет, но отгадка очень близка.

Технические характеристики

Архитектура GeForce GTX 780


Поскольку GeForce GTX 780 и GTX Titan создавались на базе одного и того же графического процессора – GK110, то и архитектурных отличий в новинке немного. Ядро GK110 состоит из пятнадцати SMX движков. GTX 780 лишилась трех, оставшись с двенадцатью SMX, что в сумме дает 2304 CUDA ядер. Напомню, что GK110 содержит 192 FP32 CUDA ядра и 64 FP64, 64 килобайта L1 кэша, 65 тысяч 32-битных регистров и 16 текстурных блоков.

SMX движки состыкованы с 6 блоками, состоящими из 8 ROP каждый, 256 килобайтами L2 кэша и подсоединены к 64-битным контроллерам памяти. Если вам захочется исполнить команды с двойной точностью, то для этого продукт NVIDIA располагает 896 FP64 ядрами. В дополнение к мощной вычислительной части у видеокарты присутствует 192 текстурных блока и 48 ROP. Частоты в угоду повсеместно внедряемой схеме снижения энергопотребления ограничили на уровне 9хх МГц, что несколько больше, чем у GTX Titan. Что касается памяти, то золотой стандарт компании в 6 ГГц полностью соблюден, за исключением его объема: 3 Гбайта вместо 6 Гбайт.

Осталось рассказать об энергопотреблении. Однопроцессорный флагман GTX Titan довольствуется 250 Вт, и GTX 780 от него не отстает. Видимо, сказывается печатная плата или разработчик оставил запас по разгону?

Новые возможности

С анонсом архитектуры Kepler компания NVIDIA внедрила ряд дополнительных возможностей. В частности теперь можно задействовать адаптивный VSync. Суть его работы заключается в том, чтобы обеспечить максимально комфортное воспроизведение картинки в играх.

После активации адаптивного VSync максимальное число кадров в секунду не превышает частоту развертки монитора, но здесь важнее второй момент. Цикл падения производительности становится плавным, что приводит к отсутствию дерганой картинки. Усовершенствование заключается в том, что теперь доступна функция настройки ограничения кадров до любого значения, вплоть до 120.

Но наибольший интерес у пользователей вызывает технология GPU Boost 2.0, доступная лишь обладателям видеокарт GTX Titan, GTX 780 и GTX 770. Ниже я расскажу о заметных по сравнению с первой версией изменениях.

GPU Boost 2.0 расширила свое влияние на частотный диапазон. Даже первый ее вариант работал быстро, стараясь увеличить частоту при любой возможности. У обновленной версии сценарий более агрессивен. Если заявленная частота GPU Boost равна 900 МГц, то в реальности можно встретить как 915 МГц, так и 990 МГц. Причины столь сильного повышения частоты кроются в настройках.

Во-первых, пользователю теперь доступна не одна базовая настройка (Power target), а две – Power Target и температура. Приоритет по умолчанию остается за первой. Максимальное штатное значение для видеокарт на базе GK110 составляет всего 106-110%, начальная температура 80°C, а максимальная равна 95°C. Оба параметра могут задаваться как раздельно, так и совместно, причем приоритет позволено менять. Как следствие, планка средней частоты повышается. NVIDIA позволила (при условии соглашения с риском повредить видеокарту) задействовать небольшой вольтмод (OverVoltage) до 1.187 В. Соглашаясь с правилами, вы дополнительно увеличиваете напряжение и повышаете среднюю частоту GPU.

На первый взгляд, можно говорить о снисходительности по отношению к энтузиастам, но ранее объявленное общее ограничение максимального энергопотребления никуда не делось. Представим, что среднее энергопотребление равно 250 Вт (в реальности GTX 780 потребляет на 30 Вт меньше, чем Titan, очевидно нам попалась удачная карта), тогда максимальное по моим тестам составляет плюс 35-45 Вт к штатному значению. Это не дотягивает даже до уровня GTX 690. Что же получает пользователь? Жесткую привязку к определенному TDP и возможность распоряжаться ею как угодно за одним исключением – напряжение при этом нельзя поднять выше 1.187 В.

Налицо желание компании максимально огородить видеокарту от любых повреждений, дополнительно запутав пользователя различными параметрами. Но не все так печально. Появление температурной настройки позволило существенно снизить уровень шума без риска перегреть карту. Иначе говоря, в рамках определенного диапазона можно делать все, что угодно: варьировать уровень шума, нагрева и разгона по своему усмотрению, но все это под контролем NVIDIA .

Дополнительно обнаружился еще один интересный момент. Ранее я не встречался с проблемой разгона памяти на видеокартах NVIDIA GTX 6xx, теперь максимальный TDP распространяется и на память. Чем это чревато для энтузиастов? Приведу простой пример. Путем некоторых манипуляций была достигнута частота GPU 1100-1150 МГц, настало время разогнать память. Но каждые дополнительные 100 МГц памяти отнимут 25-50 МГц от разгона ядра. Неудобно и непривычно. К тому же любая видеокарта на GK110 не приспособлена для стресс-тестов типа Furmark. Она быстро распознает нетипичную нагрузку, снижая частоту и напряжение до минимальных значений. Лично мне пришлось воспользоваться программой Unigine Heaven при максимально тяжелых для испытуемой модели настройках.
С другой стороны, в NVIDIA постарались максимально развязать руки энтузиастам при помощи утилиты EVGA Precision.

Программа не только изменилась визуально, но и «растолстела» функционально. В первую очередь нас интересуют новые фишки.

За это разработчиков стоит похвалить: пять ключей, показывающих срабатывания защиты. Включаем мониторинг и проверяем, во что упирается видеокарта. Доступно, понятно, наглядно и без лишних вопросов.

Выше представлен фрагмент статистики при тесте Furmark. После 25 минут «наступило» счастье и выявились очевидные проблемы по части температуры, вследствие чего сработал предел нагрузки. На данном этапе необходимо повысить пороговое значение температуры, после чего разгон можно продолжать.

Внешний вид и размеры


А – длина печатной платы, без учета системы охлаждения и планки портов видеовыходов.
В – ширина печатной платы, без учета контактов PCI-E и системы охлаждения.
С – высота от горизонтальной плоскости печатной платы до уровня верхней поверхности системы охлаждения.
D – диаметр вентилятора/ов по внешнему радиусу.

А1 – длина печатной платы, с учетом системы охлаждения (если выходит за пределы печатной платы) до планки портов видеовыходов.
В1 – ширина печатной платы, без учета контактов PCI-E, но с замером системы охлаждения (если выходит за пределы печатной платы).
С1 – высота, с учетом задней пластины (если есть)/винтов крепления радиатора до уровня верхней поверхности системы охлаждения. Если она ниже высоты задней планки портов видеовыходов, то измеряется высота до верхней точки планки.

Элегантный корпус системы охлаждения лишился магния (одна из версий). Зато окошко из оргстекла позволяет легко отслеживать чистоту системы. Скорее всего, общий стиль и формы будут использоваться NVIDIA и в дальнейшем для обновленного модельного ряда.

На задней панели расположены стандартные видеовыходы: пара DVI, HDMI и DisplayPort. Общая длина видеокарты GTX 780 составляет 267 мм, что всего на несколько миллиметров больше размера GTX 680.

Печатная плата


Для GeForce GTX 780 компания применила дизайн GTX Titan с едва видимыми изменениями, причем внесенные коррективы не повлияют на схему аппаратного вольтмода. Печатная плата сконструирована под 384-битную шину памяти. Но в отличие от старшего решения количество микросхем сократилось вдвое. Если вы помните, NVIDIA принципиально ограничивает максимальное энергопотребление своих видеокарт, поэтому расчетное тепловыделение легко сопоставить с наличием шести фаз питания.

ШИМ-контроллер питания GPU – ON Semiconductor NCP 4206. Увы, но информации о нем до сих пор нет. Можно лишь предположить, что максимальное количество поддерживаемых фаз равно шести. Он оснащен современными технологиями энергосбережения (в том числе предусмотрено отключение фаз питания во время простоя) и протоколом связи между программой и VID-значениями напряжений. Последнее открывает пользователю доступ к изменению напряжений графического процессора и памяти.

Графический процессор GK110 площадью 521 мм2 размещен на текстолитовой подложке на 38-й неделе 2012 года. Вместо привычной цельной пластины кремниевый кристалл по периметру защищен металлической рамкой.

Финальная формулировка фаз питания звучит так: 6+2+1 (GPU/MEM/PLL).

Двенадцать микросхем памяти производства Samsung с шиной обмена данных 384 бит распаяны по сторонам GPU. Они рассчитаны на частоту до 1500 МГц (эффективная частота 6000 МГц).

Штатные частоты NVIDIA GeForce GTX 780 составляют соответственно 863 МГц (Turbo Boost до 900 МГц) и 1500 МГц для графического процессора и памяти.

Система охлаждения


Конструкция СО GeForce GTX 780 состоит из нескольких частей. Основную часть составляет радиатор, в основании которого лежит большая испарительная камера. Но чтобы добраться до него, придется воспользоваться целым набором инструментов, так как в ущерб универсальности NVIDIA снабдила систему пятью различными типами винтов (крестовые соединения, Torx и шестигранники). Как видно, никто не подумал о том, что рано или поздно наступит момент, когда под прозрачной крышкой скопится пыль и ее надо будет каким-то образом удалять.

Под кожухом и радиатором уместилось массивное основание, охлаждающее в первую очередь систему питания. А для повышения эффективности в конце карты сделаны дополнительные ребра. В целом конструкция очень надежная и производительная.

В угоду требовательным пользователям NVIDIA в очередной раз пересмотрела схему управления вентилятором. Теперь его скорость нарастает и падает предельно мягко, без резких скачков и перепадов. На практике это сказывается как более приятный фоновый переход от одной градации шума к другой.

4 Likes

«Классический» узкоспециализированный монтажер уходит в прошлое
12.04.2013, Николай Моженко

Статья

Одним из важных факторов при выборе той или иной программы видеомонтажа для работы является возможность быстро и качественно освоить ее. Некоторые изучают программу самостоятельно, методом проб и ошибок, другие покупают книжки и долго и упорно овладевают ее тонкостями, третьи же предпочитают учиться на специализированных курсах у сертифицированного тренера, чтобы быстро и глубоко разобраться в программе, потратив на это определенную сумму денег, но сэкономив массу времени и избежав множества набитых «шишек».

В середине марта 2013 года фирма Adobe проводила в Москве обучение тренеров для преподавания программы Adobe Premiere Pro CS6. Этот тренинг вел Дмитрий Ларионов, профессиональный монтажер и сертифицированный мастер-тренер Adobe, Apple и Avid.

После занятий мы поинтересовались мнением Дмитрия об основных программах монтажа, о видении их перспектив в будущем, и, вообще, зачем монтажерам необходима сертификация.

- Мог бы ты рассказать пару слов о себе?

  • Я монтажер кино. Последние пять лет, может, больше, совмещаю свой практический опыт с обучением работе в различных программах видеомонтажа. Я начинал с преподавания Final Cut Pro (на одном из тренингов, помнится, мы с тобой и познакомились). Однако потом корабль под названием Final Cut Pro 7, успевший отвоевать достаточно серьезную долю рынка, начал потихоньку тонуть, и мне пришлось задуматься о том, на чём «плыть» дальше. И одним из вариантов оказался «лайнер» Adobe Premiere Pro. А поскольку вторым рабочим инструментом у меня уже давно был Avid Media Composer, то логично было получить статус тренера еще и по нему. Сегодня основной программой у меня является Avid Media Composer наряду с Adobe Premiere Pro.

Как я стал тренером? Как обычно, в жизни почти все происходит случайно, и тренером я тоже стал случайно. Я присутствовал на одном из мероприятий Apple и где-то в углу зала обнаружил, что набирают команду людей, которые хотели бы стать тренерами по программе FCP. Я, как обычно, набравшись наглости, сказал: «Я тоже хочу!» Вот так и начался мой тренерский путь. А дальше уже были многочисленные поездки, сертификации, стажировки и прочее.
- А с какого времени начал работать в профессиональном кино?

  • Наверное, с года 2006-го. Можно считать, что это много, можно считать, это мало, но, пока учился, успел застать еще пленочное кино.
    - Первая программа, с которой ты начал работать?
  • Первой, наверное, была Avid Free DV - тогда бесплатная программа, сейчас снята с производства.
    - Сегодня на рынке программного обеспечения для нелинейного монтажа фактически остались три крупнейших производителя класса A - Adobe (Premiere Pro), Apple (Final Cut Pro) и Avid (Media Composer). И если всего пару лет назад одной из лидирующих программ была FCP7, то сегодня многие из тех, кто работал с этой программой, стоят вроде как на распутье - и решают, куда им лучше идти: оставаться на FInal Cut Pro 7 или же переходить либо на FCPX, либо на Avid Media Composer, либо на Adobe Premiere Pro. Какие, с твоей точки зрения как профессионального монтажера и тренера, достоинства и недостатки каждой из этих программ?
  • Монтажеры, которые сейчас монтируют на FCP7, чаще всего задаются вопросом, а зачем вообще куда-то переходить? И, действительно, сам факт того, что программа снята с продаж, не означает, что ее отняли у монтажёров – никто ведь не пришел к ним домой и не стер ее принудительно с жестких дисков; Apple не отправляет луч смерти из Купертино и не стирает программу удаленно. А значит, если программа остается на машинах у монтажеров, то почему бы в ней не продолжать работать и дальше?

Ответ на этот вопрос совершенно простой – время. Выходят новые камеры, появляются новые кодеки, даже на старых камерах можно обновлять прошивку, и они начинают сохранять в новые форматы. Поддержка этих новых форматов в FCP7 отсутствует и, естественно, вряд ли появится. И уже один этот фактор – то, что весь мир развивается, а программа остается на месте - идет ей в минус.

Вторым важным фактором является то, что программа FCP7 до сих пор 32-x битная, и 64-х битной она уже не станет никогда. Мы потихонечку переходим на HD-видеоформаты, и даже те люди, которые говорили, что всю жизнь будут снимать только в DV и только в SD, тоже вынуждены переходить на HD.

  • Если уже сегодня почти в каждом доме есть по HD-телевизору…
  • …То хочешь не хочешь, приходится идти навстречу пожеланиям клиентов (или требованиям рынка) и переходить от SD к HD. И здесь ограничения в 32 бита очень влияют на производительность монтажных программ, поскольку именно отсюда идет ограничение на количество оперативной памяти. Ведь использовать более 4 гигабайт оперативной памяти в 32-битных программах в принципе невозможно, а в реальности эта цифра еще меньше. В результате, для нужд программы остается мизерный объем оперативной памяти, что приводит к появлению хорошо известного сообщения - out of memory.

Другие же программы, которые продолжают свое развитие и уже стали 64-битными, например, Avid Media Composer или Adobe Premiere Pro, не сталкиваются с подобными ограничениями по объему памяти, а значит, у них нет и ограничений, скажем, по количеству эффектов, которые вы можете применить к клипам. Поэтому, с технической точки зрения, выбор очевиден.

Второй фактор, определяющий необходимость перехода с FCP7 - это требования индустрии. Например, во время моего посещения студии Universal я поинтересовался, в чем они работают. Ответ меня удивил: соотношение станций FCP7 к Avid MC было примерно поровну (это «средняя температура по больнице» - на кинопроектах по-прежнему доминирует Avid, на телепроектах властвует FCP7, но в целом пропорции остаются 50х50). Конечно, это не официальная статистика, а личные ощущения монтажеров, но все равно картина интересна.

Если мы работаем на телеканале, то часто выбор монтажной системы делает работодатель в лице технического директора. По моему опыту обучения сотрудников телеканалов, все чаще и чаще люди выбирают Adobe Premiere Pro. То есть многие сотрудники, которые сейчас работают на телеканалах, могут даже не подозревать о том, что буквально через несколько месяцев их ждет переход на новую программу, и скорее всего это будет Adobe Premiere Pro.
- То есть это может быть даже не решением самих монтажеров, а решением руководства канала.

  • Именно. Поэтому монтажёры вынуждены выбирать: либо оставаться и работать на новой системе, либо уходить.
  • К сожалению, у Premiere Pro существует определенная «мультимедийная родословная», многие считают ее программой для начинающих монтажёров, для тех, кто монтирует свадьбы (их сейчас модно называть видеографами). Появились ли в последней версии программы какие-то новации, которые поднимают ее на действительно профессиональный уровень?
  • Вещь, которая важна для меня в любой программе монтажа - это возможности тримминга (точной подрезки клипов на тайм-линии). Начиная с 6-й версии, инструменты тримминга в Premiere Pro значительно усовершенствовались и сейчас находятся на достаточно высоком уровне, сопоставимом с другими профессиональными программами монтажа. Это во-первых.

Во-вторых, поддержка программой последних видеокарт и технологии CUDA. То есть Premiere работает со многими современными «железками», которые есть на рынке.

Еще один немаловажный факт - многие фильтры сторонних производителей, которые раньше разрабатывались в первую очередь для FCP7, сейчас поддерживают Premiere CS6. Конкретно я говорю о Genart Sapphire Edge и Fx Factory, которые считались оплотом фильтров для FCP7, теперь же они делают их и для Premiere.

- Значит, наиболее динамично развивающейся на рынке программой является, с твоей точки зрения, Premiere?

  • Да, если взглянуть на изменения в CS6, то прогресс достаточно большой. Поддержка практически любых камер, улучшенные тримминг и мультикамера, гибкая работа со звуком на треках, удобный аудиомикшер - список можно продолжать довольно долго.

Надо также упомянуть интеграцию между программами пакета Production Premium через Dynamic Link: прямо с тайм-лайн Premiere клип можно отправить в After Effects или Audition. Эту функцию, кстати, мы потеряли при переходе с FCP7 на FCPX. Может, эта возможность и появится в следующих версиях Final Cut Pro X, но в данный момент Premiere по части интеграции программ оторвалась от FCP на два шага вперед.

  • В этом плане очень интересной выглядит покупка Adobe программы цветокоррекции Iridas Speed Grade и появление в Production Premium CS6 такого тяжеловеса цветокоррекции. Каковы впечатления от этой программы? Как ты думаешь, она будет развиваться уже под логотипом Adobe?

  • Ну, это будут некие мои спекуляции относительно развития данной программы, поскольку никто не знает, как Adobe планирует в дальнейшем использовать Speed Grade. Первое, что бросается в глаза - точность работы с цветом в Speed Grade, ведь алгоритм цветовых вычислений в этой программе один из лучших в индустрии. Учитывая данный факт, мне кажется логичным, что этот модуль может быть «выпилен» оттуда и встроен в Premiere и/или After Effects. Хотелось бы, чтобы это случилось, потому что многим монтажерам отдельная программа для цветокоррекции не так уж и необходима. Кто-то всю жизнь делал цветокоррекцию в Premiere с помощью фильтра Three Way Color Corrector и Curves - они там замечательные. Тогда можно будет делать профессиональную цветокоррекцию прямо в программе монтажа.

  • Учитывая ту роль, которую играет профессиональная цветокоррекция в современном кино и ТВ, Speed Grade, безусловно, очень удачное приобретение Adobe. Лично мое мнение, в пакете Adobe Production Premium CS6 не хватает своего интермедиейт-кодека, подобного Apple ProRes и Avid DNxHD. С твоей точки зрения, есть ли смысл Adobe разрабатывать собственный кодек?

  • Я думаю, что смысла разрабатывать собственный кодек у Adobe, пожалуй, нет. Почему нет? Потому что другие производители монтажного софта приучили нас использовать встроенный продакшн-кодек: либо Apple ProRes для FCP, либо DNxHD для Avid MC. Adobe предлагает другой путь - монтаж материала в том же формате, в котором он был снят, а значит, отпадает необходимость в специальном интермедиейт-кодеке.

Adobe Premiere Pro уже сейчас без проблем работает с ProRes, если на Мас установлена одна из профессиональных программ Apple - Final Cut Pro X, Motion или Compressor, вы также можете из Adobe Media Encoder кодировать видео непосредственно в ProRes. Кодек DNxHD от Avid свободно скачивается, и можно кодировать в него файлы, правда, не в контейнере MXF, а в контейнере QuickTime.MOV, но внутри будет кодек DNxHD. Поэтому, хотя в Adobe и нет своего интермедиейт-кодека, но, учитывая, что он отлично работает со сторонними кодеками, в случае необходимости вы можете использовать Apple ProRes либо Avid DNxHD. Получается, что у Premiere два «родных» кодека!
- Понятно. Ну об Adobe мы поговорили и видим, что пакет Creative Suite успешно развивается. А вот, с твоей точки зрения, чем было вызвано неожиданное решение Apple создать абсолютно новую программу Final Cut Pro X, а не продолжать развивать уже ставшую «классической» FCP7? Зачем нужна была такая революция и к чему она привела? Я знаю, ты бываешь на многих западных студиях - как там обстоят дела с использованием FCPX?

  • Мне трудно гадать, что было в голове у разработчиков, когда они принимали решение о смене платформы с FCP7 на FCPX, однако можно предположить, что одним из ключевых факторов, наверное, был маркетинг. Возможно, объемы продаж среди профессионального сегмента не такие большие, как среди пользователей, так называемых просьюмеров. Где-то я даже читал, что FCPX по продажам уже обошел FCP7, другими словами, Apple получила гораздо больше денег от продаж десятой версии, чем седьмой.

Вопрос в другом: на каких рынках программа останется, какие рынки она завоюет, а с каких рынков она, возможно, уйдет. Очень негативной была реакция со стороны многих телевещателей. Apple потеряла «кредит доверия», который у нее когда-то был, и многие монтажеры, которые когда-то «клялись в верности» Apple, c выходом FCPX и резким снятием с продаж FCP7 вынуждены сегодня переходить на другие программы.

Avid и Adobe предлагают более долгосрочные решения. Они, конечно, тоже не гарантируют, что лет через пять Premiere или Media Composer останутся на рынке, но тенденция развития их продуктов для крупных покупателей понятна - они примерно представляют, чего им следует ожидать в ближайшем будущем, и могут надеяться, что выбранная программа внезапно не исчезнет.

- Существует мнение, что FCPX - это некий новый стиль монтажа, который имеет свои плюсы и минусы, но если мы рассмотрим развитие софта для видеомонтажа в виде некого древа, то от FCPX на нем как бы пошла новая ветвь. И мы видим, что многие элементы, которые сначала появились в FCPX, затем потихоньку начинают появляться и в других программах монтажа. Не кажется ли тебе, что и в этом случае Apple может оказаться неким законодателем моды в монтаже, которая, возможно даже, опередила свое время?

  • Мне очень понравилась твоя метафора, что это новая ветвь на том же самом дереве. Я бы не рискнул сказать, что это абсолютно новое «древо монтажа», потому что, как ни крути, все равно в FCPX используются те же самые концепции, что и в других программах - монтажные склейки, клипы, присутствуют стандартные функции вставки и перезаписи - Insert/Overwrite. Другое дело, что подход, скажем, к организации материала поменялся. Как и подход к расположению материала на тайм-линии - я имею в виду магнитную тайм-лайн. Но, в принципе, тайм-линия остается тайм-линией, даже если с нее убрать треки.

Поэтому я склонен принять твою метафору, что это скорее отдельная ветвь, чем абсолютно новое дерево, абсолютно новый принцип монтажа, потому что сам монтаж не изменился за последних 100 лет. Менялись инструменты, значительно или незначительно. После пленочного монтажа появились видеомагнитофоны и линейный монтаж, затем настало время нелинейного компьютерного монтажа. Но все равно FCPX остается программой для видеомонтажа и использует процентов на 80 те же наработки и концепции, что и предшественники.

- Чего, с твоей точки зрения, сейчас не хватает в FCPX?

  • Многие приходят с жалобами, что FCPX потерял интеграцию с Motion. Монтажеры, часто «распробовав» Motion (как и монтажеры на Premiere, «распробовав» AfterEffects), в дальнейшем просто не могут без него жить, потому что в том же FCPX средства стабилизации довольно мощные, но специализированные программы сделают ее более гибкой. Плюс появляется масса других дополнительных возможностей. И поэтому одно из пожеланий - восстановить инструменты интеграции между продуктами Apple, как это было в Final Cut Studio.

А второе пожелание мое личное. Все-таки FCPX излишне принудительно «пересаживает» людей на новый принцип монтажа. Я бы предпочел, чтобы у меня была некая функция, которая могла либо включать новый режим работы с магнитной тайм-линией, ивентами, либо отключать все новшества, что позволило бы пользователям плавно мигрировать в новую монтажную среду и не переучиваться заново с нуля. Потому что люди вынуждены не только изучать новый инструмент, но при этом еще и делать свою работу - скажем, выдавать продукт для телеканала. Телеканалу все равно, в какой программе он будет сделан. Поэтому возникает парадокс: мы используем новый инструмент, чтобы делать тот же самый продукт. Спрашивается, а зачем тогда новый инструмент, если и старый неплохо справлялся?

Для новых пользователей FCPX изучается быстрее и проще - я это знаю из личного опыта и из отзывов других тренеров. Однако мы довольно быстро упираемся в ограничения программы. Как только пользователь вырастает из новичка до среднего уровня, у него тут же возникают вопросы - а как сделать такую-то операцию, другую, третью? И тут часто вопрос остается без ответа, потому что FCPX пока не хватает определенных инструментов, к примеру, таких как более точная работа со скоростью. Тот же тримминг в FCPX стал слишком упрощенным - а для меня тримминг больная тема, потому что на это уходит 90% рабочего времени монтажера. Остается верить, что Apple просто не успела улучшить некоторые инструменты, но скоро это сделает.

- Теперь перейдем к третьему, так сказать, «монтажному киту» - Avid Media Composer. В этом году все фильмы - лауреаты премии «Оскар» были смонтированы с помощью именно Media Composer. С другой стороны, стоимость программы остается довольно высокой, да и Avid позиционирует ее на рынке как программу для крупных теле- и кинокомпаний. Как, с твоей точки зрения, меняется отношение к Avid, и меняется ли сама программа Media Composer?

  • С точки зрения вновь перешедших на эту платформу монтажёров, программа меняется недостаточно быстро, им хотелось бы более значительных изменений. С точки же зрения тех монтажёров, которые работают на Avid уже более 5-10 лет, программа изменяется слишком быстро, им хотелось, чтобы этих изменений было поменьше. Например, палка о двух концах - Smart Tools, которые появились в 5-й версии MC. Опытные монтажёры считают, что в этих инструментах нет никакой необходимости, это просто какие-то украшательства для дилетантов, недавно перешедших на Media Composer. Для тех же пользователей, кто переключился на MC с Premiere или FCP, такие инструменты в радость. Они так привыкли монтировать ранее в своих программах и находят похожие инструменты в Avid. Как показывает практика, со временем они привыкают уже к традиционным инструментам Avid и все меньше пользуются Smart Tools. Но как первый шаг это очень помогает.

Что касается будущего этой программы, то когда-то казалось, что потопить китов рынка невозможно. Так думали про Apple, так думают и об Avid. Но, как показывает новейшая история, всё возможно.

  • И любая программа может оказаться «Титаником».

  • Причем неожиданно даже для самой себя. У Avid очень сильные позиции в сфере кинопроизводства, а сам кинорынок не очень изменчив. Появились камеры RED, Arri Alexa, но даже когда производители камер разрабатывали их, они старались создавать новинки с учетом традиционных технологий, и эти камеры не подменяют собой существующие технологии, а интегрируются в них. Поэтому значительных изменений или переворотов в отрасли киномонтажа они не несут. Киноматериал можно монтировать с небольшими доделками старого монтажного софта - а Avid MC уже существует более 20 лет. Изменения с тех лет, конечно, были, но с начала 2000-х они были минимальны. Интерфейс программы всегда был очень консервативен, таким он и остается.

- Это программа для консерваторов?

  • Возможно. Но отчасти любой монтажёр - консерватор. Мы ведь, изучив набор инструментов, по своей воле вряд ли будем изучать что-то новое, потому что если хватает существующих инструментов - зачем нам новые? Может быть, только пинком извне нас можно заставить переучиваться. Пинком извне может быть новая камера.

  • Или решение руководства о переходе компании на новый монтажный софт.

  • Это, наверное, самый сильный и самый болезненный пинок, который только бывает…

  • В последнее время, кроме вышеназванных трех А-китов, появились и другие монтажные программы, например, воскресла из небытия Lightworks.

  • Пару слов о воскресшем Lightworks. Я сейчас к нему присматриваюсь и, даже будучи «правоверным маководом», не поленился поставить BootCamp (потому что Lightworks 11 отказывается работать в виртуальной машине).

Чем интересен Lightworks? Все эффекты просчитываются с помощью видеокарты. То, что для многих производителей сегодня в новинку, для Lightworks - это стандартный режим работы. Есть список поддерживаемых систем, как и у Avid, и если система находится в нем, то она будет гарантированно работать с указанным железом. Интересный режим работы по двум меткам (функция Mark-and-Park).

Одним из фильмов, получивших «Оскар» в прошлом году, был «Хранитель времени» Мартина Скорсезе, смонтированный в Lightworks. На сайте программы можно увидеть огромное количество фильмов, тоже смонтированных именно в Lightworks и получивших множество кинонаград. В настоящее время, правда, программа не столь известна, как Final Cut или Premiere. На мой взгляд, сильно сдерживает ее развитие отсутствие Мас-версии. Она уже проанонсирована, но пока не все готовы предпринимать дополнительные шаги и ставить BootCamp только ради Lightworks.

Думаю, будущее у программы Lightworks есть и, надеюсь, что определенный сегмент рынка для кино- или видеомонтажа она все же захватит, тем более учитывая ее стоимость. Сейчас можно приобрести полнофункциональную версию программы всего за $60, а если вам не нужна поддержка профессиональных кодеков Avid DNxHD или ProRes - то ее вообще можно скачать бесплатно.

  • И пару слов о программах цветокоррекции.

  • Когда сегодня говорят о программах цветокоррекции, прежде всего вспоминают DaVinci Resolve. Впервые появившись на платформе Мас в версии 7, она произвела настоящий фурор. Еще бы, тот самый легендарный DaVinci стал доступен практически всем - вместо $250 000 он стал стоить $1 000, а когда вышла и бесплатная Lite версия, сразу стало очевидно, кто завоюет рынок программ для цветокоррекции.

Чем интересен DaVinci? Это мощные инструменты, такие как 3-way цветокоррекция, YRGB-кривые, фантастический трекер, вторичная цветокоррекция по маскам и кею, стабилизация, шумоподавление - список можно продолжать.

Обычно тренеры говорят о кривой изучения программы - насколько она крута или полога. DaVinci изначально в 7-й версии была довольно неинтуитивной программой, хотя после двуx-трехдневного знакомства с ней все трудности волшебным образом исчезали. С выходом 9-й версии программа стала еще более простой и понятной, даже для тех пользователей, которые в ней никогда не работали. А учитывая вот такой пошаговый вход на профессиональный рынок - сначала DaVinci Lite, потом Pro, а потом полноформатная версия программы с пультом, - эта самая кривая обучения становится более пологой.

  • Мы присутствовали на курсах, организованных фирмой Adobe для будущих тренеров Premiere Pro. Зачем простым монтажёрам нужно идти на специализированные курсы и получать сертификат? Что дает сертификация монтажёрам - не только в плане профессионального развития, но и обеспечения работой?

  • Я разделю вопрос на две части. Во-первых, зачем идти на курсы, а во-вторых, зачем получать сертификат? Отвечу сначала на второй вопрос, зачем сертифицироваться?

Самим монтажёрам это, возможно, необходимо просто для поднятия личного статуса. Статус - это как количество перьев в хвосте у павлина. Это необходимо в первую очередь не монтажёру, а его потенциальному работодателю - тот должен быть заинтересован приглашать на работу именно сертифицированных специалистов. Методика проста, я ее наблюдал во многих компаниях. На вакантное место монтажёра приходят новые люди, обычно прямо с улицы, а у них на лбу ведь не написано, могут они что-то монтировать или нет. И даже наличие деморила отнюдь не означает, что его сделал именно этот человек. Если же у человека есть сертификация, это как минимум гарантирует его работодателю, что этого кандидата не придется учить «кнопкам».

Сертифицированный специалист знает, как пользоваться инструментами программы, знает ее сильные и слабые стороны, потому что сдать сам сертификационный экзамен не так-то просто. На экзамене проверка знаний проходит по всем уровням, начиная с базовых кнопок и команд меню и заканчивая различными аспектами применения программы. Поэтому, когда работодатель видит, что монтажёр пришел к нему с сертификатом, то как минимум может быть уверен, что его не придется учить за счет фирмы. Значит, не придется на это отвлекать других сотрудников компании, тратя и их драгоценное время.

Теперь отвечу на первую часть вопроса: зачем идти на курсы? Действительно, можно попытаться изучить программу самостоятельно - купить книжку в магазине, посмотреть ролики на Youtube. Ответ прост: если вы проходите обучение в коммерческом тренинг-центре, то сам курс обучения там длится от трех до пяти дней. Чтобы просто прочесть книжку толщиной 600 страниц - это займет полторы недели минимум. А если ее не просто читать в метро, а еще выполнять примеры и упражнения - то на это уйдет месяц. Зачастую у человека либо нет этого месяца, либо не хватает терпения сидеть месяц над книжкой. Из личного опыта: люди приходили ко мне на курсы и говорили: «Да, мы купили книжку, прочитали первые две главы, не осилили и решили, что лучше потратить какое-то количество денег и за три дня изучить программу, чем в течение месяца или двух мучиться самостоятельно».

Что касается роликов на YouTube. Не хочу ругать этот замечательный ресурс - там присутствует большое количество профессионалов. Но в то же время там и есть и сомнительные «специалисты», вы ведь не знаете, кто скрывается за никнеймом Мегагуру FCP - может, это не такой уж и бог?

Поэтому гораздо проще пойти учиться к проверенному сертифицированному тренеру, если даже вы его не знаете, то можете собрать о нем информацию в интернете, почитать отзывы и быть уверенным, что уже через несколько дней сможете полноценно работать в программе.

Ведь одно дело, если вам на экране человек вслух прочитает команды меню - пользы от этого мало, мы все читать умеем. Часто, обжегшись на подобных «тренингах», люди перестают доверять тренингам вообще. А зря. Опытный специалист в официальном тренинг-центре сможет «записать» знания вам в память благодаря доходчивым и детальным объяснениям, примерам из жизни, особым методикам преподавания.

  • И что бы ты хотел пожелать нашим читателям в заключение?

  • Я заметил, что профи часто бывают очень агрессивными в общении с новичками. Существует много хороших форумов, когда люди приходят туда за помощью (иногда это единственное место, где можно получить ответы на свои вопросы), они сталкиваются со слишком большой агрессией со стороны профессионалов – «Учите матчасть!». Но если бы люди могли выучить матчасть, они бы ее уже выучили. Поэтому хочется пожелать, чтобы люди были более толерантными, не обязательно быть «мягкими и пушистыми», но всего-навсего помнить, что мы все тоже когда-то начинали. И может, потому сейчас и выросли в профи, что, с одной стороны, набили эти шишки, а с другой стороны, что были те, кто захотел и смог нам помочь. Не хочу создавать образ эдакого ангела с нимбом – я просто всегда вспоминаю, что когда-то тоже был новичком. Было бы неплохо, если бы мы все помогали друг другу по возможности.

Спасибо!

Николай Моженко, специально для Broadcast.Telekritika

P.S. Пока готовилось это интервью, в Лас-Вегасе началась выставка NAB 2013. Мы поинтересовались у Дмитрия, что больше всего его впечатлило из показанного на выставке.

Дмитрий Ларионов: Пожалуй, самым большим потрясением для меня стала Davinci Resolve 10. Вот уж действительно переход количественных изменений в качественные! Функции конформа, которые в предыдущей, девятой, версии уже успели стать эталоном качества и гибкости работы, в десятой версии получили логичное развитие в виде полноценного модуля монтажа. В отрасли давно наблюдается стремление к унификации, производители монтажного софта идут двумя путями. Путь Autodesk Smoke – «система всё в одном», и путь Adobe Production Premium – «прозрачная» интеграция разных приложений внутри одного пакета. Davinci Resolve, как теперь стало ясно, идет первым путем, предлагая пользователю полноценные инструменты для монтажа и цветокоррекции в одной и той же программе.

Становится все более очевидным, что «классический» узкоспециализированный монтажер уходит в прошлое. Сейчас работа этого специалиста не ограничивается лишь этапом монтажа. Эффекты, композинг, цветокоррекция - всё на нём, и отлично, что современные инструменты позволяют легко справляться с этими задачами.

Отдельно хочется отметить обновленный Adobe Premiere Pro. Я очень рад, что компания Adobe держит марку, и каждая следующая версия Premiere Pro в разы лучше предыдущей. Как известно, дела говорят лучше слов - наблюдая нововведения в программе, я в который раз убеждаюсь в серьезности намерений Adobe завоевать доверие профессиональных монтажеров (тем более, учитывая, что другая известная компания успешно это доверие утратила). Так держать, Adobe!

Источник

1 Like

Чего ждать от Windows 8.1?
27.05.2013
Несмотря на то, что операционная система Windows 8 получила уже немало тычков в спину от критиков, блогеров и журналистов, возможности этой ОС, а также ее последовательницы Windows 8.1 или Windows Blue, оказываются, во многом недооцененными. К такому выводу пришел Джастин Энджел, экс-программист Nokia и один из создателей платформы Silverlight. Энджел говорит, что сейчас он не имеет отношения ни к Nokia, ни к Microsoft, поэтому может объективно взглянуть на Windows.

По его словам, в будущем обновлении Windows 8.1 заявлены новые API-функции, которые указывают на поддержку ряда очень перспективных технологий на уровне ядра операционной системы. Энджел говорит, что хотя сама корпорация еще не опубликовала полный список новшеств Windows 8.1, да и вряд ли сделает это в ближайший 2-3 месяца, он уже обнаружил в материалах API указания на поддержку таких технологий в 8.1, как поддержка экранов 4K (Ultra-HD), видеозвонков Skype на уровне ОС, работы с фотографиями в широком динамическом диапазоне (HDR), улучшенное многоэкранное форматирование видео и многое другое.

В сообщении разработчика говорится, что он анализировал API от ранее утекшей в интернет бета-версии Windows 8.1 (build 9385), которая была собрана в начале мая.

Официально корпорация Microsoft не сообщает о возможностях операционной системы Windows 8.1 и не комментирует сообщения блоггеров. По словам пресс-службы компании, последняя бета операционной системы была предоставлена официальным тестерам Microsoft по время последней корпоративной конференции BUILD. Открытый релиз предварительной версии Windows 8.1 ожидается 26 июня.

Так или иначе, но уже сейчас блоггер сообщает, что на основе его анализа он может утверждать, что в Windows 8.1 разработчики значительно усовершенствовали подсистему видео и мониторов. Так, в Windows 8.1 появится поддержка устройств вывода с плотностью пикселей до 300 dpi, тогда как у Win8 этот показатель составляет 240 dpi. Косвенно это указывает и на поддержку 4K-видео. Вместе с тем, Энджел пишет, что для обеспечения подобного dpi операционная система должна работать на мощном аппаратном обеспечении и ни о какой планшетной поддержке 4K пока нет речи.

Также блоггер заявляет, что операционная система в целом получит более широкие возможности по работе с фотографиями, цветокоррекцией и HDR. По этому параметру Windows 8.1 сможет составить конкуренцию Mac OS X. Еще одной интересной функцией Windows 8.1 должна стать работа со Skype, которая глубже проникнет в ядро ОС. Так, система получит возможность приема звонка через Skype даже тогда, когда компьютер находится в режиме простоя, а монитор его погашен для энергосбережения.

Естественно, получит новая ОС и более широкий список аппаратного обеспечения, новые устройства, в том числе и экзотические - сканеры глаз, профессиональная периферия и другие. Отдельно блоггер говорит о новой программе для управления сканерами: ОС сможет сама кастомизировать сканируемые документы, таблицы и фото, избавляя пользователя от использования некоторых редакторов и OCR-программ.

Также тут есть и поддержка Bluetooth 4.0, причем система поддерживает низкопрофильную версию протокола для маломощных устройств, а также протокол RfComm и профиль GATT Bluetooth.

Если пользователь собирается использовать Windows 8.1 на планшете (имеется ввиду x86-планшет), то данная ОС получила поддержку такой новомодной функции, как Geofencing - возможность запуска какого-то приложения в зависимости от местоположения пользователя. Например, карт при выезде из города. Здесь же появилась и новая возможность работы с календарем через обновленную подсистему Appointments Provider. Конечно, заявлен тут и распознаватель речи, впрочем, нет никаких гарантий, что он будет работать с русским.

2 Likes

Sony анонсировала начало продаж компактной видеокамеры для экстремальной съемки и съемок «от первого лица» — Sony HDR-AS15 Action Cam.

Сверхкомпактная видеокамера HDR-AS15 Action Cam весом всего 90 г (с входящим в комплект аккумулятором) позволяет снимать видео в формате Full HD с высокой детализацией во время бега, езды на велосипеде, ныряния с маской, занятий серфингом или прыжками с парашютом.

Видеокамеру Action Cam можно закрепить на шлеме или доске с помощью входящих в комплект клейких фиксаторов, легко устанавливающихся на гладкие и изогнутые поверхности. Кроме того, видеокамеру Action Cam можно закрепить с помощью дополнительного водонепроницаемого комплекта аксессуаров для крепления на голове. После этого остается только нажать крупную кнопку записи, чтобы приступить к видеосъемке.

В опциональный комплект видеокамеры Action Cam входит прочный аквабокс SPK-AS1 для съемки под дождем, в снегу и на глубине до 60 м. Он также прекрасно подходит для съемок в грязи и пыли. Водонепроницаемый бокс снабжен кнопками управления питанием (вкл./выкл.), записью (старт/стоп). Обеспечивает запись звука с помощью встроенного стереомикрофона. Ориентировочная стоимость модели: 1400 руб.

После установки на смартфон или планшет приложения PlayMemories Mobile (для Android или iOS) можно передавать видеозаписи непосредственно с видеокамеры Action Cam по Wi-Fi. Бесплатное приложение также позволяет удаленно управлять видеокамерой Action Cam с помощью мобильных устройств.

В России новая видеокамера Sony HDR-AS15 Action Cam и аксессуары к ней поступят в продажу в начале мая 2013 года. Ориентировочная стоимость видеокамеры: 12 990 руб.

2 Likes

Сегодня зашел на яндекс-деньги и увидел одну интересную кнопку “снять деньги”.
жмакнул :), и был приятно удивлен - вывод средств можно осуществить прямо на банковскую карту!
Комиссия - 3%+15уб.

Моежт новость не новая, но для меня была открытием. Приятным открытием :slight_smile:

2 Likes

Canon отгрузила 90-млн по счету объектив EF
Компания Canon с гордостью заявила о выпуске 90-миллионного по счету объектива линейки EF Series, нацеленной на цифровые зеркальные камеры EOS. Юбилейным по счету экземпляром официально стал EF 24-70mm f/2,8L II USM, запуск на рынок которого состоялся в сентябре прошлого года.

Производство съёмной оптики EF Series для своих зеркальных камер компания начала в 1987 году на фабрике в Утсуномие (Utsunomiya Plant). С того времени спрос на объективы существенно вырос. На сегодняшний день Canon выпускает оптику на четырёх фабриках на Тайване, в Малайзии и Японии.
Примечательно, что 10-миллионный рубеж был преодолен в 1995 году. Уже в 2001 году этот показатель удвоился. Всего через пять лет Canon выпустила 30-миллионный объектив, а в 2008 году — на свет появился 40-миллионный экземпляр. Далее объемы производства увеличивались ещё стремительнее. В 2009 году достигнут барьер в 50 млн, в январе 2011 года — 60 млн, в октябре того же года — 70 млн, в августе 2012 года — 80 млн. И вот, всего девять месяцев спустя производитель успел выпустить ещё 10 млн объективов и зафиксировал очередную историческую отметку. Вполне возможно, что уже к концу текущего года или началу 2014 года Canon будет праздновать выпуск 100-миллионного объектива.

3 Likes

Как создать свой 3D клон?

3 Likes

Матрицы для фотокамер: кремний заменят органикой

Исследователи из Technische Universitat Munchen (TUM) разработали органические датчики, которые существенно улучшат характеристики фото- и видеокамер, а также тепловизоров.
Новые органические матрицы имеют в 3 раза лучшую светочувствительность, чем традиционные кремниевые CMOS-матрицы. При этом новые матрицы не требуют дорогостоящей обработки, например применения микролинз для лучшего захвата света, как в случае с обычной CMOS-матрицей.


Новая полимерная пленка может удешевить и улучшить современные технологии фото- и видеосъемки

Новые светочувствительные матрицы изготавливаются простым распылением ультратонкого слоя электропроводящей пластмассы на обычную CMOS-матрицу. Это резко повышает светочувствительность матрицы и избавляет от необходимости последующей дорогостоящей обработки другими способами. Химический состав полимерного покрытия можно изменять для захвата различного спектра излучения, в том числе и инфракрасного. Так, полимеры PCBM и P3HT отлично воспринимают видимый свет, а другие соединения, такие как сквареновые красители, чувствительны к свету в ближней инфракрасной области спектра. Это открывает интересные возможности для производства недорогих и компактных тепловизоров. Не исключено, что именно благодаря новой технологии, разработанной учеными из TUM, наконец станут доступны дешевые ИК-камеры в смартфонах, автомобильные системы ночного вождения, компактные инфракрасные бинокли и т.д.

2 Likes

CF-mirror.jpg

Японская компания Amulet представила карты CompactFlash, которые позволяют делать резервное копирование фото и видео, мгновенно с помощью технологии аналогично зеркальной записи RAID. В зеркальном режиме карта фактически превращается в два устройства хранения, и запись ведется на обоих разделах одновременно. Таким образом, карта 64 Гб предлагает 32 ГБ места для хранения в режиме зеркалирования. Много профессиональных зеркалок предлагают для записи двойной слот для карт, чтобы обеспечить резервное хранение, но новые карты CF Card Duo эффективно делают это на одну карту CompactFlash .В стандартном режиме карта предлагает 60-50MB/sec скорость чтения / записи, которая падает до 30/25MB/s в зеркальном режиме, что делает ее пригодной для съемки фотографий и видео высокой четкости. Карту можно переключать между стандартным и режимом зеркалирования по желанию. Карты CF Card Duo будут выпущены 14 июня, цены пока не известны.

3 Likes